Жена: «матушка» Катерина Александровна.

Претендент на спрятанные сокровища мадам Петуховой — «конкурирующая организация». Довольно быстро его поиски уходят по ложному следу, и его линия отделяется от линии главных персонажей, пересекаясь с ней ближе к финалу. После долгого пребывания на скалах сходит с ума.

Образ

Изображен как шустрый, недалёкий и беспринципный предприниматель, использовавший исповедь в корыстных целях.

Мечтал отец Востриков о собственном свечном заводе. Терзаемый видением больших заводских барабанов, наматывающих толстые восковые канаты, отец Фёдор изобретал различные проекты, осуществление которых должно было доставить ему основной и оборотный капиталы для покупки давно присмотренного в Самаре заводика.

Прошлая жизнь

В первоначальной, полной версии романа «Двенадцать стульев» (1928) приведены подробности из прошлой жизни отца Фёдора и его предпринимательской деятельности, не вошедшие в окончательную редакцию.

Перейдя из семинарии в университет и проучившись на юридическом факультете три года, Востриков в 1915 году убоялся возможной мобилизации и снова пошёл по духовной линии. Сперва был рукоположен в диаконы, а потом посвящен в сан священника и назначен в уездный город N. И всегда, во всех этапах духовной и гражданской карьеры, отец Федор оставался стяжателем.

Нерка — так звали суку французского бульдога, которую отец Федор с преогромным трудом купил за 40 рублей на Миусском рынке, в Москве, чтобы свести с «мордатым, вечно чихающим кобельком секретаря уисполкома». Дело потерпело провал из-за неведомо откуда взявшегося одноглазого пса Марсика, который своим вмешательством испортил все три приплода. Так распался «конский завод» и мечты о верном, постоянном доходе.

Мыловарня. Отец Федор вдруг начинал варить мраморное стирочное мыло; наваривал его пуды, но хотя мыло, по его уверению, заключало в себе огромный процент жиров, оно не мылилось и вдобавок стоило втрое дороже, чем «плугимолотовское». Мыло долго потом мокло и разлагалось в сенях, так что Катерина Александровна, проходя мимо него, даже всплакивала. А ещё потом мыло выбрасывали в выгребную яму.

Разведение кроликов. Прочитав в каком-то животноводческом журнале, что мясо кроликов нежно, как у цыпленка, что плодятся они во множестве и что разведение их может принести рачительному хозяину немалые барыши, отец Федор немедленно обзавелся полдюжиной производителей. Так как кроликов никто не покупал, Востриковы решили давать вкусные домашние обеды… Новая затея имела большой успех… С кроликов не успевали сдирать шкурки. Целую неделю дело шло великолепно, потом произошел совершенно непредвиденный случай… Работники находящегося по соседству кооператива выкатили бочку гнилой капусты, привлеченные пикантным запахом, кролики сбежались к яме, и уже на другое утро среди нежных грызунов начался мор. Свирепствовал он всего только три часа, но уложил всех 240 производителей и весь не поддающийся учету приплод.

Ключевые фразы

— Не корысти ради, а токмо волею пославшей мя супруги!

— Куда девал сокровище убиенной тобою тёщи?

— Товар нашел вышли двести тридцать телеграфом продай что хочешь Федя

— Я отдам колбасу! Снимите меня!

— Птицы, покайтесь в своих грехах публично!

Киновоплощения

Рэм Лебедев — 12 стульев

Дом Делуиз — Двенадцать стульев

Михаил Пуговкин — 12 стульев

Ролан Быков — 12 стульев

Юрий Гальцев — Двенадцать стульев

Памятники отцу Фёдору

Памятник отцу Фёдору в виде артиста Михаила Пуговкина с чайником на первой платформе Южного вокзала Харькова.

Литературные аллюзии

В советском фантастическом романе Виктора Гончарова «Долина смерти», написанном за четыре года до «Двенадцати стульев», описывается дьякон Ипостасин, который, скрывшись от чекистов в кавказских скалах, сошёл с ума в обществе шакалов — ситуация, весьма напоминающая кавказский эпизод злоключений отца Фёдора.[1]

Примечания

↑ Бритиков А. Отечественная научно-фантастическая литература: некоторые проблемы истории и теории жанра. — СПб, 2000.

Прослеживается связь "Двенадцати стульев" с авантюрным романом 20-х годов — "Долиной смерти" (1924) В.Гончарова. Эпопея отца Федора в поисках зашитого в стул клада очень похожа на злоключения гончаровского дьякона Ипостасина с таинственным детрюитом. Спасаясь от чекистов, дьякон скрылся в неприступных кавказских скалах и тихо спятил в обществе шакалов, как отец Федор в соседстве с орлом в аналогичном кавказском эпизоде. Любопытно, однако, что как раз гончаровский персонаж кажется списанным с отца Федора, а не наоборот. Ничего похожего на социально-бытовой подтекст сатиры Ильфа и Петрова у Гончарова нет. Искры дарования (они, по-видимому, и остановили внимание авторов "Двенадцати стульев") поглотила модная авантюрно-пародийная волна.

В "Долине смерти" Гончарова студент-химик изобретает детрюит — вещество огромной разрушительной силы. Детрюит похищают. Агент ГПУ, спасенный "исторически закономерной" подругой, расследует пропажу и обнаруживает контрреволюционный заговор. На конспиративном сборище выжившие из ума старцы и дегенераты (прообраз "Союза меча и орала" в "Двенадцати стульях") выкрикивают: "К чертовой бабушке взорвем Кремль, передавим большевиков!.." (с.156).

А. Бритиков. ОТЕЧЕСТВЕННАЯ НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (1917-1991 годы). Кн.1. НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА — ОСОБЫЙ РОД ИСКУССТВА. 2005

Книги 12 стульев · Золотой телёнок

Союзники Киса Воробьянинов · Шура Балаганов · Паниковский · Козлевич · Фунт

Соперники Отец Фёдор · Корейко · Паниковский

Женщины Бендера Мадам Грицацуева · Зося Синицкая

Другие персонажи Альхен · Васисуалий Лоханкин · Кислярский · Никифор Ляпис-Трубецкой · Супруги Калачовы · Инженер Щукин · Эллочка-людоедка · Безенчук · Перикл Фемиди · Зицпредседатель Фунт

Города Арбатов · Нью-Васюки · Старгород · Черноморск

Исполнители

роли Бендера Андрей Миронов · Сергей Юрский · Арчил Гомиашвили · Игорь Горбачёв · Сергей Крылов · Николай Фоменко · Джемал Тетруашвили · Олег Меньшиков · Фрэнк Ланджелла · Георгий Делиев

Фильмы по мотивам

«12 стульев» Двенадцать стульев (М. Фрич, М. Вашински, Польша-Чехословакия, 1933) · 13 стульев (Э. Эмо, Германия, 1938) · It’s in the Bag! (R. Wallace, США, 1945) · Sju svarta be-hå (G. Bernhard, Швеция, 1954) · Treze Cadeiras (F. Eichhorn, Бразилия, 1957) · Las Doce sillas (Т. Г. Алеа, Куба, 1962) · 12 + 1 (Н. Гесснер, США, 1969)

Постановки

«12 стульев» Телеспектакль А. Белинского, 1966 · Кинофильм М. Брукса, 1970 · Кинофильм Л. Гайдая, 1971 · Телефильм-мюзикл М. Захарова, 1976 · Мюзикл Т. Кеосаяна, 2003-2004 · Фильм У. Оттингер, 2004 · Телефильм-мюзикл М. Паперника, 2005

Постановки

«Золотого телёнка» Кинофильм М. Швейцера, 1968 · Телефильм В. Пичула, 1993 · Телесериал У. Шилкиной, 2006

https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/40...

Служащему транспортной конторы, живущему на 2-й Мещанской улице в Петербурге, звавшемуся Александр Глебыч Невзоров, ещё до революция гадалка нагадала, что его ждёт судьба, полная приключений, слава и богатство. Также он сам себе погадал на гадальной колоде девицы Ленорман, и вышел у него «Символ смерти, или говорящий череп Ибикус». С той поры этот образ черепа, видение, намёк на него, появляется перед Невзоровом накануне кризисных ситуаций.

А. Н. Толстой берёт маленького смешного человечка-мещанина со склонностью к хвастовству и глупыми мечтами о богатстве и белых плечах аристократок, которые бы на него вешались, и проводит его через злоключения Гражданской войны. Невзоров, в начале напоминающий Чичикова, за время скитаний очень сильно развивается, демонстрируя потрясающую способность к выживанию и заработку денег. Его история начинается в Петрограде перед Февральской революцией, после которой он с большой суммой наличных на руках едет в Москву. Там он связывается с девицей из круга футуристов и переживает события Октябрьской революции. Весной 1918 года он решает, что мудро уехать на юг, но ссаженный с поезда, оказывается в украинских степях, на пути у анархистов, у батьки Ангела.

Затем Невзоров живёт в Одессе времён французской оккупации и диких спекуляций, ввязавшись одновременно в отношения с контрразведкой Белой армии. Наконец, он эвакуируется в Турцию и выживает в Константинополе. Во время всех этих скитаний Невзоров учится потрясающе адаптироваться к ситуации и выживать, зарабатывает деньги абсолютно любыми путями и, в зависимости от их наличия, удовлетворяет свои постоянные мечты хорошо одеваться, есть и об элегантных «аристократических» женщинах.

Завершается книга такими словами:

«Разумеется, было бы лучше для повести уморить Александра Глебыча… Но ведь Александр Глебыч — бессмертный… Он сам — Ибикус. Жилистый, двужильный, с мертвой косточкой, он непременно выцарапается из беды, и — садись, пиши его новые похождения. В ресторане у Токалиана Александр Глебыч сам… рассказал свою дальнейшую судьбу. Заявил, что он — король жизни… Я нисколько не сомневаюсь в словах Александра Глебыча».

История создания

Как указано в комментариях к собранию сочинений, впервые три первые главы под заглавием «Ибикус (повесть)» напечатаны в журнале «Русский современник», 1924, No 2, 3, 4. Полностью впервые под заглавием «Похождения Невзорова, или Ибикус» повесть вышла отдельным изданием в ГИЗ, Л.-М. 1925[2]. Елена Толстая в книге «Ключи от счастья» уточняет, что советские библиографы почему-то не замечают первой публикации этой повести в течение 1923 года в берлинском журнале «Сполохи» А. Дроздова: «А выдавать уже вышедшие в эмиграции свои книги за новые он умел: повесть (…) по возвращении в Советскую Россию издал как новую, и за ней в библиографиях так и закрепился 1924 год»[3]. Также она сообщает, что два полудокументальных очерка, опубликованных Толстым в Харькове, в газете «Южный край» в октябре 1918 года, под заголовком «Между небом и землей. Очерки литературной Москвы» были использованы им в «Ибикусе». Первый из них описывает Москву лета 1918 года, второй — литературное кафе, где выступают футуристы; портретно обрисован Семисветов — Маяковский, Василий Каменский — «мать русских футуристов», «футурист жизни» Гольцшмидт[3].

Как рассказывал в СССР сам Толстой, повесть была началом его литературной работы после возвращения в Россию из эмиграцию. Она стала как бы центральной частью в цикле произведений о белой эмиграции, в который входят более ранние произведения писателя («В Париже», «На острове Халки», «Рукопись, найденная под кроватью», «Черная пятница») и более поздняя повесть «Эмигранты (Черное золото)»[2]. Позже эти же мотивы будут встречаться в «Хождении по мукам».

В архиве Толстого сохранился также набросок плана большого неосуществленного произведения о белой эмиграции, составленный, судя по всему, задолго до работы над «Ибикусом». Ряд его пунктов, вероятно, были использованы для последней части этой книги[2]:

Вот вам история небольшой, но чрезвычайно сложной человеческой ячейки, распылившейся по Европе.

Начало распыления Одесса.

7 апреля 19 г. генерал д’Ансельм, команд. войсками интервенции, объявил эвакуацию Одессы в следующих выражениях;

«Вследствие недостаточного подвоза питания Одессы производится частичная разгрузка города».

А вчера ещё в газетах было: «Наши войска неуклонно продвигаются… Ни в каком случае мы не намерены» и т. д.

Население прочло.

И покатилось в порт колесом. Стрельба. Возы с багажом. Бандиты.

Все кверх ногами в гавань. Плавающие сундуки.

Пар. Кавказ (то есть, пароход «Кавказ» — А А). Население. Слои. Классы. Контрразведка. Спекулянты на сундуках.

Монархический заговор.

12 дней.

Константинопольская баня.

Острова. Монастырь. Первые кабаре. Хождение за визами.

3 месяца на панели.

Дельцы. Улицы Галаты. Тараканьи бега.

Разбредаются по Европе… (Архив А. Н. Толстого, No 391)[2].

Комментаторы подчёркивают, что в этом раннем плане нет фигуры протагониста: «Видимо, этот центральный образ, давший возможность А. Толстому так широко живописать нравы и быт эмигрантского мира, стал вырисовываться в сознании писателя лишь позднее»[2]. Его возникновение дало возможность нанизать события повести от Петрограда до Константинополя.

Елена Толстая указывает, что в раннем рассказе А. Н. Толстого «Месть» (1910) речь идёт об аристократе Сивачеве. Этот «адски» шикарный синий кирасир, имеющий успех у женщин, «поперёк горла становится» завистливому и несимпатичному герою рассказа, князю Назарову (сыну фабриканта, титул которого куплен). По её мнению, этот «князь Назаров» может быть прототипически связан с другим самозванцем — «графом» Невзоровым.

В последующий период А. Н. Толстой практически не перерабатывал это раннее произведение, внеся лишь ряд стилистических исправлений.

Прототипы

Семисветов — Маяковский

«Красный» граф Шамборен — чекист Лафар, Георгий Георгиевич[4]

Белый контрразведчик Ливеровский — использована фамилия министра Временного правительства Александра Ливеровского. После Октябрьской революции тот жил под Сочи в небольшом домике, в политической деятельности участия не принимал. Работал садовником, кухонным мужиком, сторожем, сигнальщиком на маяке. Некоторое время жил по подложному паспорту. В это же время, по семейному преданию, его подлинные документы оказались в распоряжении авантюриста, который затем бежал за границу, где выдавал себя за бывшего министра Ливеровского — именно этот аноним якобы вдохновил Толстого.

Биограф писателя Алексей Варламов в ЖЗЛ обращает внимание, на то, что Невзоров — фальшивый граф, и напоминает, что А. Н. Толстой серьёзно переживал насчёт правоправности собственного графского титула. По словам Варламова, как Невзоров, А. Н. Толстой мог сыграть, изобразить кого угодно. «Именно эту переменчивость своего творца и отразил впоследствии герой „Ибикуса“ граф Симеон Невзоров, один из самых удачных персонажей всей прозы Алексея Толстого», пишет биограф.

Как подтверждают советские комментаторы, в повести автор использовал особенно много непосредственно виденного и пережитого им в период 1918—1920 годов. Жена писателя Н. В. Толстая-Крандиевская в своих воспоминаниях (Архив А. Н. Толстого, No 6235) пишет, что, например, в повести «Ибикус», в конце главы первой воспроизведены обстоятельства переезда Толстого со всей семьей из Москвы на Украину, переход через пограничную линию, проходившую тогда близ Курска — «с фотографической точностью и так ярко, что мне прибавить к этому нечего». На личном опыте Толстого основано описание морского пути из Одессы в Константинополь на пароходе «Кавказ» и пребывание эмигрантов в карантине на острове Халки[2]. Её сын Федор Крандиевский в мемуарах «Рассказ об одном путешествии» подтверждает: «Мы прожили на Халки несколько летних месяцев. Этот период нашей жизни описан отчимом в повести „Ибикус“ (или „Похождения Невзорова“), а также в рассказе „На Халки“. Наконец пришли из Парижа долгожданное письмо и необходимые бумаги от дяди Серёжи. Мы едем в Париж!»

Оценка

Корней Чуковский: «Он не придавал большого значения „Ибикусу“ и пожимал плечами, когда я говорил ему, что это одна из лучших его повестей, что в ней чувствуешь на каждой странице силу его нутряного таланта. Повесть эта все ещё недооценена в нашей критике, между тем здесь такая добротность повествовательной ткани, такая лёгкая, виртуозная живопись, такой богатый, по-гоголевски щедрый язык. Читаешь и радуешься артистичности каждого нового образа, каждого нового сюжетного хода»[3].

Юрий Тынянов: «Алексей Толстой — великий писатель. Потому что только великие писатели имеют право так плохо писать, как пишет он. Его „Петр I“ — это Зотов, это Константин Маковский. Но так как у нас вообще не читают Мордовцева, Всев. Соловьева, Салиаса, вот успех Ал. Толстого. Толстой пробовал несколько жёлтых жанров. Он пробовал жёлтую фантастику („Гиперболоид инженера Гарина“) — провалился. Он попробовал жёлтый авантюрный роман („Ибикус“) — провалился. Он попробовал жёлтый исторический роман и тут преуспел — гений!». Елена Толстая уточняет: «несправедлива характеристика иронической и пародийной повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» как жёлтой и бульварной. Утверждения о «провале» «Ибикуса» и «Гиперболоида инженера Гарина» по контрасту с «Петром Первым» обозначают провал у тогдашней критики, что было делом нехитрым: сам Тынянов и «Аэлиту» счёл провалом»[3].

Вадим Баранов, «А. Н. Толстой. Жизненный путь и творческие искания»: «Совсем иной тип жизненного поведения [по сравнению с рассказом „Рукопись, найденная под кроватью“] и иной вариант национального предательства изображает Толстой в „Похождениях Невзорова“. Теперь повествование предельно динамично, место действия постоянно меняется, но ещё важнее, что сам герой постоянно меняет свою личину. Если поначалу перед нами мещанин со столь заурядной наружностью, что его все время путали с кем-то другим, то далее взору читателя предстает череда удивительных превращений. Ничтожный конторщик Семен Иванович Невзоров становится сначала графом Симеоном Иоанновичем Невзоровым, затем греком Семилапидом Невзораки и, наконец, французским контом Симон де Незор. Удивительные приключения Невзорова постоянно сопровождает образ Ибикуса, говорящего черепа из астрологического календаря. С одной стороны, череп — символ смерти. Но у него есть и скрытая, оборотная сторона. Конторщик Невзоров живуч. Будучи посредственностью, он постоянно претендует на нечто большее и, если позволят обстоятельства, предъявит жизни максимум требований (мечта об абсолютном господстве над людьми в образе императора Ибикуса I). Бредоносные идеи мирового господства как раз в ту пору взрастали на почве послевоенной Европы. Отсюда вторая сторона образа Ибикуса, придающая ему глубокое символическое обобщение: живучесть мирового мещанства, способность его принимать разные обличья».

Татьяна Толстая (внучка автора): «„Хмурое утро“ — дрянь. А вот „Ибикус“ мне не написать, — это его лучший роман. „Похождения Невзорова“. Литературно — это его лучший роман! Он прям весь сияет. Он выделяется!»[5]

Павел Стеллиферовский в литературоведческом исследовании «„Чего изволите?“, или Похождения литературного негодяя» (1991) называет Невзорова прямым наследником персонажа «Горе от ума» Антона Загорецкого и Чичикова.

Дмитрий Быков в своей книге «Ильф и Петров» пишет, что по его мнению, авторы «12 стульев» (1927) пародировали «Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга и «Ибикуса» Толстого. «Надо сразу сказать, хотя, может быть, это и несколько подпилит пьедестал двух любимых авторов, что и „Двенадцать стульев“, и „Золотой теленок“, при всей их трагической серьёзности, не что иное, как глобальная пародия на всю тогдашнюю литературу, и, больше того скажу, на всю русскую литературу. (…) И первым объектом пародии был именно Эренбург. Вторым объектом, если не пародии, то такой иронической отсылки, являлся герой лучшей, по мнению Чуковского — и многие, кстати, в этом согласны с ним — лучшей книги бывшего графа Алексея Толстого (…) Алексей Николаевич в 1924 году написал гениальную повесть, из которой выросли потом и булгаковские герои „Бега“ с их тараканьими бегами, и очень многие персонажи Ильфа и Петрова, и, главное, он вывел героя, из которого получились все жулики следующих эпох. Это бессмертный Невзоров. В повести „Похождения Невзорова, или Ибикус“ — я помню, меня в детстве очень пугал этот говорящий череп Ибикус, который выпадает на картах Таро, — возникает первый из благородных (или неблагородных, но обаятельных) жуликов, населивших советскую литературу». В «Лекциях по русской литературе XX века. Том 1» он пишет, что «Ибикус» вырос из «Хулио Хуренито», как и «Растратчики» Катаева, и отчасти, кстати, «Клоп» Маяковского.

Алексей Варламов в ЖЗЛ отмечает, что в «Ибикусе», по сравнению с «Эмигрантами», меньше политики, но больше ёрничания. В «Эмигрантах» русские аристократки-проститутки выведены уже с жалостью.

Литературовед В. Д. Миленко прослеживает гоголевскую традицию: «Примером отрыва персонажей от гоголевской традиции и перевода их в плоскость литературной пародии являются Семен Невзоров (Чичиков) и Ртищев (Ноздрев) из повести А. Толстого „Похождения Невзорова, или Ибикус“. Первый — авантюрист с холодным и расчётливым умом, жестокий, циничный, трусливый. Второй — азартный авантюрист-игрок, переполненный планами и идеями, эпикуреец и широкая натура»[1].

Стругацкие в «Понедельник начинается в субботу» диктуют по буквам имя «Вий» с его помощью («Вервольф — Инкуб — Ибикус краткий…»).

Экранизация: «Похождения графа Невзорова» (1982). В гл. роли Лев Борисов.

«Ибикус» (fr) — комикс Паскаля Рабате по книге Толстого, переведен на русский.

В колоде Ленорман карты «Ибикус» не имеется, максимально близкие по смыслу — «Гроб» и «Коса».

Миленко В. Д.: Плутовской герой русской советской прозы 1920-х годов. Проблемы типологии. averchenko.lit-info.ru. Дата обращения: 22 февраля 2020.

А. Н. Толстой. Собрание сочинений в десяти томах. Том 3. Аэлита. Повести и рассказы 1917-1924 -- Москва: Гослитиздат, 1958..

Толстая Е. Д. Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург. Новое литературное обозрение, 2013 г.

Никита Брыгин. «Тайны, легенды, жизнь». Одесса: Optimum, 2002.

Я – бешеная. Интервью Татьяны Толстой: Игорь Свинаренко: Медведь. Первый Мужской журнал

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B...

«…Мое воображение кипело, и я решительно не знал, куда девать сюжеты, ежеминутно приходившие мне в голову. Среди них появился сюжет о бриллиантах, спрятанных во время революции в одном из двенадцати стульев гостиного гарнитура. Сюжет не бог весть какой, так как в литературе уже имелось „Шесть Наполеонов“ Конан-Дойля…»[29]

Конечно, есть разница: если в «Наполеонах» Холмс (и читатель вместе с ним) пытается понять, кто воспылал такой ненавистью к покойному императору, что разбивает его гипсовые бюсты везде, где находит, — то читатель романа Ильфа и Петрова изначально знает: стулья Гамбса «ненавидит» и потрошит сладкая парочка авантюристов. Финалом эпопеи становится убийство Остапа Бендера Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым.

Илья Ильф и Евгений Петров превратили этот сюжет в многоплановое, блистательное и бессмертное произведение. Посвятили они его Валентину Петровичу Катаеву, а не сэру Артуру Конан Дойлу. Удивительно, кстати говоря: ведь не только сюжет, но и кровавая развязка веселой истории пришла в книгу из «Шести Наполеонов». Правда, сами авторы объясняли финал иначе:

«Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали, рассказывали даже о крупной ссоре, возникшей по следующему поводу: убить ли героя романа „12 стульев“ Остапа Бендера или оставить в живых? Не забывали упомянуть о том, что участь героя решилась жребием. В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало, он был прирезан бритвой»[30].

А вот текст «Шести Наполеонов»:

«Шагнув в темноту, я споткнулся и чуть не упал на лежавшего там мертвеца. Я пошел и принес лампу. У несчастного на горле зияла рана. Все верхние ступени были залиты кровью. Он лежал на спине, подняв колени и раскрыв рот. Это было ужасно…»

Так что Киса Воробьянинов перерезает бритвой горло Остапу Бендеру точно так же, как в рассказе Конан Дойла головорез Беппо убивает своего подельника Пьетро Венуччи.

Словом, сюжет «Двенадцати стульев» — безусловно детективный, причем он прямо связан с детективной классикой. Это давно известно.

Что же касается героев, то мало кого из них, кажется, можно соотнести с фигурой сыщика — слуги закона, гонителя преступников, вершителя правосудия. Во всяком случае, по прочтении «Двенадцати стульев» такого героя выявить невозможно. И если бы Ильф и Петров ограничились написанием только этого одного романа, можно было бы говорить о сатире, о юморе, даже об авантюрно-приключенческом жанре. О плутовском романе (это определение почему-то более всего любят применять к романам о великом комбинаторе). Но вовсе не о детективе.

Появление же «Золотого теленка» вернуло всю историю именно в детективное русло, туда, откуда все началось, — к канону классического детектива. Причем за счет кардинального изменения характера главного героя. Ну хорошо, не изменения — развития.

Но прежде чем говорить об этом подробно, рассмотрим, насколько классический детектив вписывался в советскую литературу. Вообще — существовал ли он, классический детектив в советских одеждах?

2. История Видока, рассказанная на советский лад

В отличие от «полицейского» (вернее, «милицейского») романа собственно детектив, «классический», как принято называть этот жанр сейчас, представлен был в советской литературе весьма скудно. Тому есть несколько причин.

Прежде всего при социализме невозможно существование самого института частных детективов. Но даже если бы мы попытались представить себе героя неформального, сыщика-любителя (журналиста, ученого и т. д.), то и это оказалось бы, за редчайшим исключением, невозможным: герой-одиночка, самостоятельно раскрывающий преступления, находящийся в постоянном соперничестве с официальными органами правопорядка, несет, по сути, антигосударственный заряд. Помните? «Единица — вздор, единица — ноль».

вернуться

28

Перевод М. и Н. Чуковских.

вернуться

29

В. Катаев. Алмазный мой венец. — М.: Советский писатель, 1979.

вернуться

30

Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок / От авторов. Здесь и далее роман «Золотой теленок» цитируется по изданию: Илья Ильф, Евгений Петров. Золотой теленок. Первый полный вариант романа. — М.: Вагриус, 2000.

Существительное «индивидуализм», как правило, припечатывалось прилагательным «буржуазный». Жанровая идеология в данном случае вступала в противоречие с идеологией государственной. Поэтому «милицейский» роман как разновидность романа производственного — поощрялся. А детективный — вынужден был маскироваться, иной раз настолько изощренно, что перед фантазией авторов ничего другого не остается, кроме как снять шляпу. Собственно говоря, такие произведения по пальцам пересчитать можно.

«Три дня в Дагезане» Павла Шестакова. Тут ситуация повторяет «Чисто английское убийство» Сирила Хэйра. Тем не менее это не подражание, а вполне самостоятельная книга, использовавшая уже существовавший в литературе детективный канон. Роман был раскритикован на самом высоком уровне (на правлении Союза писателей СССР) — за то, что Шестаков, как было сказано, попытался протащить в советскую литературу чуждые ей принципы «буржуазного» (читай: «классического») детектива.

Повесть Аркадия и Георгия Вайнеров «Завещание Колумба». Следует обратить внимание, что и у Шестакова, и у Вайнеров главный герой-сыщик — отнюдь не любитель: в этих произведениях действуют их постоянные герои (у Шестакова — следователь Мазин, у Вайнеров — Стас Тихонов). Просто авторы поставили их в ситуацию, где они вынуждены действовать как частные лица, используя только профессиональные навыки и личные качества и не имея возможности действовать официально.

Историко-детективный роман белорусского писателя Владимира Короткевича «Дикая охота короля Стаха». Увы, действительно сильные стороны этой книги — пропитанная мистикой атмосфера со старинным проклятием и загадочными смертями, хорошо проработанная детективная интрига — оказались почти сведенными на нет социально-политическими сентенциями совершенно в духе школьного марксизма (я имею в виду, конечно же, советскую школу). Большая часть персонажей выбраны словно лишь для того, чтобы продемонстрировать тезисы о классовой борьбе, о реакционности эксплуататоров и прогрессивности эксплуатируемых, а финал свидетельствует о приобщении главного героя к революционной борьбе за светлое будущее.

К уже названным произведениям можно добавить повести Ирины Стрелковой («Похищение из провинциального музея») и Леонида Боброва («Нас было тринадцать»), вспомнить о фантастических детективах-памфлетах Павла Багряка, Анатолия Днепрова, Зиновия Юрьева… После чего останется с грустью констатировать, что в советской литературе классический детектив в основном отсутствовал: те книги, о которых шла речь выше, — редкие исключения, не нарушающие общую картину.

Но литература не терпит «жанровой пустоты». Особенно это касается литературы массовой. Налагаются ограничения на утопии и антиутопии — их черты и особенности немедленно проявляются, например, в шпионском детективе. Научная фантастика вдруг прорастает в производственном романе (книги Даниила Гранина — прекрасная тому иллюстрация). И так далее.

С классическим детективом происходило то же самое. Он проявлялся то в фантастике, то в сатирической литературе; иногда это проявление полное и открытое, иногда — частичное и скрытое.

Вот и в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова все это присутствует. В «Двенадцати стульях» имеются отсылки к классическому образцу жанра — рассказу Артура Конан Дойла «Шесть Наполеонов». Рассматривая дилогию как единое произведение, получаем биографию авантюриста, который поначалу был уголовником, а затем стал… сыщиком. Своего рода советский Видок. И впрямь, действия Остапа Бендера в первой части его биографии легко подпадают под соответствующие статьи Уголовного кодекса:

«— Ничего! Этот стул обошелся вдове больше, чем нам.

Остап вынул из бокового кармана золотую брошь со стекляшками, дутый золотой браслет, полдюжины золоченых ложечек и чайное ситечко.

Ипполит Матвеевич в горе даже не сообразил, что стал соучастником обыкновенной кражи»[31].

Сравним с «Золотым теленком»:

«Я, конечно, не херувим, у меня нет крыльев. Но я чту уголовный кодекс. Это моя слабость».

Однако не только эта особенность отличает вторую часть жизнеописания Остапа Бендера от первой (речь идет исключительно о жанровой функции героя). В «Золотом теленке» он, подобно Эжену Франсуа Видоку, из авантюриста-уголовника превращается в сыщика! И весь сюжет романа — не что иное, как расследование преступлений, совершенных подпольным миллионером Корейко. В сущности, фигуру Остапа Бендера вполне можно было бы рассматривать в главе, посвященной прототипам знаменитых сыщиков. Почему бы и нет?

Подобная двойственность героя вполне в духе классического детектива: есть вор-джентльмен Арсен Люпен из рассказов Мориса Леблана, есть «Святой» Саймон Темплер из произведений Лесли Чартериса, есть Барни Роденбарр, герой Лоренса Блока, и им подобные.

Имея такую наследственность и таких «родственников», Бендер неизбежно должен был стать не просто сыщиком, но очередным Великим Сыщиком. И стал им. Причем действует он в полном соответствии с каноном классического детектива. Что же до мотивов его поведения — так ведь и перечисленные выше джентльмены вовсе не горят желанием передавать разоблаченных ими убийц в руки официального правосудия. Они предпочитают либо самостоятельно вознаградить себя за напряженную интеллектуальную деятельность (как Арсен Люпен), либо взять возмездие на себя («Святой», Барни, доктор Лектер).

Остап Бендер просто удивительно похож на них — своими приемами, привычками, типом интеллекта. Его энергия сродни энергии идущего по следу Лекока, его артистизм напоминает артистизм Люпена, а саквояж вполне пригодился бы Шерлоку Холмсу — обитатель Бейкер-стрит частенько прибегал к переодеваниям, в том числе и весьма экзотическим (например, в китайца — завсегдатая опиумокурильни):

«Бендер присел над чемоданчиком, как бродячий китайский фокусник над своим волшебным мешком, и одну за другой стал вынимать различные вещи. Сперва он вынул красную нарукавную повязку, на которой золотом было вышито слово „распорядитель“. Потом на траву легла милицейская фуражка с гербом города Киева, четыре колоды карт с одинаковой рубашкой и пачка документов с круглыми сиреневыми печатями. <…> Затем на свет были извлечены: азбука для глухонемых, благотворительные открытки, эмалевые нагрудные знаки и афиша с портретом самого Бендера в шалварах и чалме…»

Весь этот реквизит ничем не отличается от комплекта париков, нарядов, гримерных принадлежностей Холмса или Лекока.

3. Дедуктивный метод Бендера

Понятно, что главное для фигуры сыщика не темное прошлое и не любовь к переодеванию. Борхес писал: «…в основе детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием»[32]. Невозможно представить себе классический детектив без «дедуктивного метода», когда Холмс демонстрирует Уотсону (нам с вами) цепочку логических умозаключений. Как обстоят дела в этом смысле у Бендера?

Точно так же. Вот он, образец «следственной дедукции» героя:

«Они вошли в гогочущий, наполненный посетителями зал, и Балаганов повел Бендера в угол, где за желтой перегородкой сидели Чеважевская, Корейко, Кукушкинд и Дрейфус. Балаганов уже поднял руку, чтобы указать ею миллионера, когда Остап сердито шепнул:

— Вы бы еще закричали во всю глотку: „Вот он, богатей! Держите его!“ Спокойствие. Я угадаю сам. Который же из четырех.

Остап уселся на прохладный мраморный подоконник и, по-детски болтая ногами, принялся рассуждать:

— Девушка не в счет. Остаются трое: красномордый подхалим с белыми глазами, старичок-боровичок в железных очках и толстый барбос серьезнейшего вида. Старичка-боровичка я с негодованием отметаю. Кроме ваты, которой он заткнул свои мохнатые уши, никаких ценностей у него не имеется. Остаются двое: Барбос и белоглазый подхалим. Кто же из них Корейко? Надо подумать.

Остап вытянул шею и стал сравнивать кандидатов. Он так быстро вертел головой, словно следил за игрой в теннис, провожая взглядом каждый мяч.

вернуться

31

Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев. Первый полный вариант романа. — М.: Вагриус, 1997.

вернуться

32

Хорхе Луис Борхес. «Детектив». Из сборника «Думая вслух» (1979). Перевод Б. Дубина.

20

— Знаете, бортмеханик, — сказал он наконец, — толстый барбос больше подходит к роли подпольного миллионера, нежели белоглазый подхалим. Вы обратите внимание на тревожный блеск в глазах барбоса. Ему не сидится на месте, ему не терпится, ему хочется поскорее побежать домой и запустить свои лапы в пакеты с червонцами. Конечно, это он — собиратель каратов и долларов. Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демократической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона? А тот другой, белоглазый, просто ничтожество, советский мышонок. У него, конечно, есть состояние — 12 рублей в сберкассе, и предел его ночных грез — покупка волосатого пальто с телячьим воротником. Это не Корейко. Это мышь, которая…

Но тут полная блеска речь великого комбинатора была прервана мужественным криком, который донесся из глубин финсчетного зала и, несомненно, принадлежал работнику, имеющему право кричать:

— Товарищ Корейко! Где же цифровые данные о задолженности нам Коммунотдела? Товарищ Полыхаев срочно требует.

Остап толкнул Балаганова ногой. Но барбос спокойно продолжал скрипеть пером. Его лицо, носившее характернейшие черты Шейлока, Гарпагона и Скупого рыцаря, не дрогнуло. Зато красномордый блондин с белыми глазами, это ничтожество, этот советский мышонок, обуянный мечтою о пальто с телячьим воротником, проявил необыкновенное оживление. Он хлопотливо застучал ящиками стола, схватил какую-то бумажонку и быстро побежал на зов».

Разумеется, это пародия на Шерлока Холмса и его многочисленные литературные реинкарнации, на глубокомысленные умозаключения Великого Сыщика по поводу возраста, профессии и рода занятий незнакомых ему людей. «Золотой теленок» — не детективный роман, а пародия на него (разумеется, помимо того, что это еще и сатирический роман, и бытописательский, и даже философский).

4. Детективное агентство «Рога и копыта»

Перейдем от образа сыщика к образу преступника. Преступлением, отворяющим дверь детективному сюжету, традиционно считается убийство. В «Золотом теленке» речь идет как будто о преступлениях «вегетарианских»: финансовая афера, мошенничество, хищение средств и т. д. В детективе же лишь убийство считается достойным интеллектуального мастерства главного героя. Согласимся с шотландским врачом (шотландским врачом — как и Джозеф Белл!) Сазерлендом Скоттом: «Детектив без убийства — это омлет без яиц»[33]. В отличие от кражи или мошенничества убийство необратимо. Поэтому именно оно заслуживает настоящего возмездия и требует присутствия настоящего Великого Сыщика. Как обстоит дело с этим условием? Пусть даже в детективе пародийном?

Что же, и это условие соблюдено. Вот оно, первое преступление Корейко, подмеченное многими критиками:

«…Одним из наиболее удачных его дел было похищение маршрутного поезда с продовольствием, шедшего на Волгу. Корейко был комендантом поезда. Поезд вышел из Полтавы в Самару, но до Самары не дошел, а в Полтаву не вернулся. Он бесследно исчез по дороге. Вместе с ним пропал и Александр Иванович…»

В самом начале своей подпольной карьеры Корейко похищает продовольствие, предназначенное для голодающих Поволжья, то есть совершает не просто убийство, но — массовое убийство.

Вообще же размах деятельности этого чудовища столь велик, что порой он производит впечатление почти ирреального существа (а может быть, и без «почти»): то выплывает в Туркестане, то в Киеве, то в Москве. И пространство, и время действий Корейко столь неопределенны по координатам и продолжительности, что весьма напоминают аналогичные «параметры» волшебных сказок со всеми их «долго ли, коротко ли», «не по дням, а по часам», «за морями, за горами» и т. д. Вспомним: большинство литературных критиков сходятся на том, что классический детектив — это современная сказка, лишь рядящаяся в одежды реальности. Корейко — это преступник-злодей космического масштаба, советский Мориарти, вполне достойный противник Великого Сыщика.

Я не случайно упомянул профессора Мориарти. Вот как отзывается о нем его соперник Шерлок Холмс:

«Человек опутал своими сетями весь Лондон, и никто даже не слышал о нем. Это-то и поднимает его на недосягаемую высоту в уголовном мире. <…>…вот уже несколько лет, как я чувствую, что за спиною у многих преступников существует неизвестная мне сила — могучая организующая сила, действующая наперекор закону и прикрывающая злодея своим щитом. <…> Он — Наполеон преступного мира… Он — организатор половины всех злодеяний и почти всех нераскрытых преступлений в нашем городе. Это гений, философ, это человек, умеющий мыслить абстрактно. У него первоклассный ум»[34] (рассказ «Последнее дело Холмса»).

А вот зицпредседатель Фунт говорит о Корейко:

«Вокруг ГЕРКУЛЕС’а кормилось несколько частных акционерных обществ. Было, например, общество „Интенсивник“. Председателем был приглашен Фунт. „Интенсивник“ получал от ГЕРКУЛЕС’а большой аванс на заготовку чего-то лесного… И сейчас же лопнул. Кто-то загреб деньгу, а Фунт сел на полгода… После „Интенсивника“ образовалось товарищество на вере „Трудовой кедр“ — разумеется, под председательством благообразного Фунта. Разумеется, аванс в ГЕРКУЛЕС’е на поставку выдержанного кедра. Разумеется, неожиданный крах, кто-то разбогател, а Фунт отрабатывает председательскую ставку — сидит. Потом „Пилопомощь“ — ГЕРКУЛЕС — аванс — крах — кто-то загреб — отсидка. И снова аванс — ГЕРКУЛЕС — „Южный лесорубник“ — для Фунта отсидка — кому-то куш…

…за всеми лопнувшими обществами и товариществами, несомненно, скрывалось какое-то одно лицо…

— Во всяком случае, — добавил ветхий зицпредседатель, — во всяком случае, этот неизвестный человек — голова!..»

Так что Корейко в романе вполне может рассматриваться как советский пародийный вариант профессора Мориарти. И пародийность тут, кстати говоря, не очень смешна и даже страшновата. Подпольный миллионер в «Золотом теленке» обладает всеми чертами настоящего злодея, живущего в непроглядной тени, прячущегося от солнечного многообразия жизни. Причем злодея почти мистического характера, демонические черты в этом образе прослеживаются очень легко:

«Человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, и белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома № 16. Очутившись на тротуаре, выложенном голубоватыми каменными плитами, он остановился и негромко сказал:

— Сегодня пятница. Значит, опять нужно идти на вокзал. Произнеся эти слова, человек в сандалиях быстро обернулся. Ему показалось, что за его спиной стоит гражданин с цинковой мордой соглядатая. Но Малая Касательная улица была совершенно пуста».

Действительно, Корейко ничуть не смешон. Он страшен, он чужой. Он — истинный злодей. И поначалу он как будто одерживает победу над сыщиком. Да и Бендер на первых порах действует вроде бы не по канону. Подослав Балаганова и Паниковского ограбить Корейко, он затем собирается шантажировать его:

«Рано утром Бендер раскрыл свой акушерский саквояж, вынул оттуда милицейскую фуражку с гербом города Киева и, засунув ее в карман, отправился к Александру Ивановичу Корейко… Войдя в дом № 16 по Малой Касательной улице, он напялил на себя официальную фуражку и, сдвинув брови, постучал в дверь».

Как читатель наверняка помнит, наш герой в своей попытке терпит позорное поражение. Ничего подобного! Это вовсе не Великий Сыщик проигрывает преступнику, это не Арсен Люпен потерял лицо, не Ниро Вульф, не Шерлок Холмс и — представьте себе! — не сыщик О. Бендер. Нет, проиграл комиссар Галлимар, он же инспектор Лестрейд, он же инспектор Крамер, он же, в данном случае, «киевский околоточный»… Извечный лжегерой детектива, полицейский, чья неумелость, а порой и откровенная тупость призваны оттенить интеллектуальную мощь истинного героя. Раздвоение Бендера на лжегероя-полицейского и героя-сыщика имеет опять-таки откровенно пародийный характер. Но я ведь уже говорил: «Золотой теленок» еще и пародийный роман! Вопрос в том, что он пародирует. А пародирует он все ту же классическую детективную схему.

вернуться

33

Слова взяты из забытой уже книги Сазерленда Скотта «У них в чернилах — кровь: Шествие современного детективного романа» (Sutherland Scott. Blood in Their Ink: The March of the Modern Mystery Novel. London, Stanley Paul & Co, 1953). Сазерленд Скотт-псевдоним шотландского врача и писателя Уильяма Клюни Харви (1900 —?), автора детективных романов, в которых действовал постоянный герой — сыщик Септимус Доддс. (Прим. ред.)

вернуться

34

Перевод Деборы Лившиц.

«Полицейский» терпит поражение, и лишь после этого в поединок с Великим Преступником вступает Великий Сыщик:

«Остап молча прошел к бамбуковому столику, положил перед собой папку и крупными буквами вывел надпись:

„Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 года. Окончено… го дня 193… г.“».

В городе Черноморске появляется контора «Рога и копыта», выполняющая, по сути, функции частного детективного агентства. Ну да, под прикрытием. Это не имеет значения. «Рога и копыта» — самая настоящая детективная контора, первая, описанная в советской литературе. Остап Бендер и в этом случае напоминает Видока: знаменитый француз, потерпев неудачу в качестве официального полицейского, открывает первую (в Европе) частную детективную контору. Разумеется, это всего лишь совпадение, забавное и поучительное.

Частный сыщик Бендер ведет следствие по всем правилам. Преступник уверен, что он натянул нос полиции, а в это время по его следу уже идет настоящий мастер сыска:

«И в то время как Корейко с улыбкой вспоминал о жулике в милицейской фуражке, который сделал жалкую попытку третьесортного шантажа, начальник отделения носился по городу в желтом автомобиле и находил людей и людишек, о которых миллионер-конторшик давно забыл, но которые хорошо помнили его самого. Несколько раз Остап беседовал с Москвой, вызывая к телефону знакомого частника, известного доку по части коммерческих тайн. Теперь в контору приходили письма и телеграммы, которые Остап живо выбирал из общей почты… Кое-что из этих писем и телеграмм пошло в папку с ботиночными тесемками».

Как видим даже из этого абзаца, все соответствует нормам следствия: сбор информации, опрос свидетелей, даже привлечение экспертов («по части коммерческих тайн»). Разумеется, и следствие описывается пародийно:

«…Скумбриевич попытался взять курс на берег, но Остап отрезал ему дорогу и погнал в открытое море. Затем голоса усилились, и стали слышны отдельные слова: „Интенсивник“, „А кто брал? Папа римский брал?“, „При чем тут я?“

Берлага давно уже переступал босыми пятками, оттискивая на мокром песке индейские следы. Наконец с моря донесся крик:

— Можно пускать!

Балаганов спустил в море бухгалтера, который с необыкновенной быстротой поплыл по-собачьи, колотя воду руками и ногами. При виде Берлаги Егор Скумбриевич в страхе окунулся с головой.

Первым вернулся Берлага. Он присел на корточки, вынул из кармана брюк носовой платок и, вытирая лицо, сказал:

— Сознался наш Скумбриевич! Очной ставки не выдержал».

«…Дверь полыхаевского кабинета задрожала, отворилась и оттуда лениво вышел Остап Бендер… Вслед за ним из-под живительной тени пальм и сикомор вынырнул Полыхаев… Он побежал за Остапом, позорно улыбаясь и выгибая стан.

— Что же будет? — бормотал он, забегая то с одной, то с другой стороны. — Ведь я не погибну? Ну, скажите же, золотой мой, серебряный, я не погибну? Я могу быть спокоен?

<…>

— Полное спокойствие может дать человеку только страховой полис, — ответил Остап, не замедляя хода. — Так вам скажет любой агент по страхованию жизни. Лично мне вы больше не нужны. Вот государство, оно, вероятно, скоро вами заинтересуется».

Все идет, как того и требует детектив, — вплоть до финала (финала расследования — не финала романа), когда наш сыщик припирает преступника к стенке неопровержимыми доказательствами. Противник поначалу, как и положено, отвергает предъявляемые обвинения:

«— Тысячу раз я вам повторял, — произнес Корейко, сдерживаясь, — что никаких миллионов у меня нет и не было».

Но любопытство — то самое любопытство, которое и в «настоящих» классических детективах заставляет преступника сидеть до конца и при посторонних выслушивать разоблачения Эркюля Пуаро или Ниро Вульфа, — овладевает и подпольным миллионером (на самом деле любопытство в данном случае — синоним уже упомянутого ранее страха):

«Корейко склонился над столом и прочел на папке: „Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 г. Окончено 10 августа 1930 г.“.

— Какая чепуха! — сказал он, разводя руками. — Что за несчастье такое! То вы приходили ко мне с какими-то деньгами, теперь дело выдумали. Просто смешно…

<…>

Александр Иванович взглянул на первую страницу дела и, увидев наклеенную на ней собственную фотографию, неприятно улыбнулся и сказал:

— Что-то не пойму, чего вы от меня хотите? Посмотреть разве из любопытства».

Ну а далее мы становимся свидетелями блистательной речи Бендера и полного изобличения преступника. И вдруг…

«Увлекшийся Остап повернулся к Александру Ивановичу и указал на него пальцем. Но эффектно описать рукой плавную дугу, как это делывали присяжные поверенные, ему не удалось. Подзащитный неожиданно захватил его руку на лету и молча стал ее выкручивать. В то же время г. подзащитный другой рукой вознамерился вцепиться в горло г. присяжного поверенного. С полминуты противники ломали друг друга, дрожа от напряжения».

Даже этот эпизод заставляет нас вспомнить о той парочке, которую явно пародирует «Золотой теленок», — о Холмсе и Мориарти:

«Мориарти шел за мной по пятам. Дойдя до конца тропинки, я остановился: дальше идти было некуда. Он не вынул никакого оружия, но бросился ко мне и обхватил меня своими длинными руками. Он знал, что его песенка спета, и хотел только одного — отомстить мне. Не выпуская друг друга, мы стояли, шатаясь, на краю обрыва»[35]. (А. Конан Дойл «Пустой дом».)

5. Метаморфозы прототипа

Относительно прототипов персонажей Ильфа и Петрова, особенно главного героя, существует несколько версий. В некоторых статьях прототипом Бендера называют, например, Валентина Катаева. Сам же Катаев указывает на другого человека — в романе «Алмазный мой венец»:

«Брат футуриста был Остап, внешность которого соавторы сохранили в своем романе почти в полной неприкосновенности: атлетическое сложение и романтический, чисто черноморский характер. Он не имел никакого отношения к литературе и служил в уголовном розыске по борьбе с бандитизмом, принявшим угрожающие размеры. Он был блестящим оперативным работником»[36].

Речь идет о некоем Осипе (не Остапе) Беньяминовиче Шоре. Осип Шор служил агентом (то есть сыщиком) одесского уголовного розыска, в котором определенное время работал и Евгений Петров. Футурист, упоминаемый Катаевым, — Анатолий (Натан) Фиолетов. Он был убит налетчиками, согласно Катаеву — по ошибке: его приняли за брата. На самом деле Анатолий Фиолетов и сам служил в уголовном розыске, причем был он старшим братом Осипа, так что скорее всего никакой ошибки не было. Вот как об этом случае рассказывал много лет спустя сам Осип Шор:

«— О брате как о поэте вряд ли я могу вам что-нибудь сообщить, а вот обстоятельства его смерти я до сих пор помню во всех деталях.

Дело в том, что после уголовного розыска Анатолий вернулся… в уголовный розыск. Он все время ощущал потребность в острых действиях, в смене впечатлений. Это помогало ему писать стихи. В это время И. В. Шерешевский там уже не работал, поэтому он об этом, естественно, ничего не знал.

Днем 14 ноября 1918 года Анатолий и агент угрозыска Войцеховский были на задании в районе Толкучего рынка. Возвращаясь, они зашли позвонить по телефону в мастерскую, которая помещалась на Большой Арнаутской в доме № 100. Следом за ними туда вошли двое неизвестных. Один из них подбежал к Анатолию. Анатолий сделал попытку вынуть из кармана пистолет, но незнакомец, который стоял в стороне, опередил его. Пуля догнала и Войцеховского, опытного старого работника, хоть он и попытался выскочить из мастерской.

Как потом удалось выяснить, за Анатолием и Войцеховским неизвестные следили еще на толкучке и, воспользовавшись тем, что они вошли в небольшое помещение, свели счеты с сотрудниками уголовного розыска»[37].

вернуться

35

Перевод Деборы Лившиц.

вернуться

36

Валентин Катаев. Алмазный мой венец. — М.: АСТ-Пресс, 1994.

вернуться

37

В кн.: Анатолий Фиолетов. О лошадях простого звания. — Одесса: Друк, 2000.

Так или иначе, пусть не единственным, но одним из прототипов Остапа Бендера Осип Шор вполне мог быть. А этот выбор и, разумеется, долитературная профессия одного из авторов вполне могли повлиять на жанровые особенности бессмертной дилогии. Жизнь Осипа Шора была пестрой и многообразной, исполненной авантюрами и рискованными приключениями. Сегодня, правда, уже трудно отличить подлинные события от разнообразных фантазий и выдумок, а сам он никаких воспоминаний не оставил. Доподлинно известно, что Осип Шор родился в Никополе, гимназию окончил в Одессе, пытался получить высшее образование, но помешала Октябрьская революция. Далее — Одесса, в которой он в конце концов и стал сыщиком. Агентом уголовного розыска. И если Осип Шор был одним из прототипов Остапа Бендера, то, возможно, детективную окраску дилогии (в первом романе менее выраженную, во втором — совершенно отчетливую) вызвала именно эта его профессия. Насколько можно понять из скудных сведений об Осипе Шоре (еще раз обращаю внимание читателей на то, что большая часть его похождений, ныне переписываемая одними авторами у других, вымышлена и не заслуживает доверия), убийство брата рассекло его жизнь на две части. Он уволился из уголовного розыска. О дальнейшей жизни этого человека ходит не меньше легенд.

А жизнь его литературного отражения тоже разрезана на две части — бритвою сумасшедшего уездного «предводителя команчей». Смерть превращает веселого авантюриста и уголовника в частного детектива. Остап Бендер, зарезанный Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым в финале «Двенадцати стульев», не в переносном, а в прямом смысле воскресает в «Золотом теленке» — только уже в новой ипостаси:

«Балаганов хотел было пошутить… но, подняв глаза на Остапа, сразу осекся. Перед ним сидел атлет с точеным, словно выбитым на монете, лицом. Смуглое горло перерезал хрупкий вишневый шрам. Глаза сверкали грозным весельем…»

И в другом месте:

«Был такой взбалмошный старик, из хорошей семьи, бывший предводитель дворянства, он же регистратор ЗАГСа, Киса Воробьянинов. Мы с ним на паях искали счастья на сумму в сто пятьдесят тысяч рублей. И вот перед самым размежеванием добытой суммы глупый предводитель полоснул меня бритвой по шее. Ах, как это было пошло, Корейко!»

Наверное, первые читатели второго романа знаменитой дилогии были изрядно удивлены воскресением героя. Если бы не пояснения в тексте насчет усилий хирургов, спасших зарезанного искателя бриллиантов мадам Петуховой, впору было бы считать «Золотой теленок» настоящей советской готикой, а гроссмейстера О. Бендера — воплощением потусторонних сил, неумолимо преследующих грешника Корейко. Что, кстати, не лишено некоторых оснований.

Образ сыщика в детективе представляет собою как бы реализацию страхов и надежд прочих персонажей. Надежд тех, кто служит жертвой (или потенциальной жертвой) преступника, и страхов собственно преступников. Очень ярко это показано, например, в рассказах Агаты Кристи под общим названием «Загадочный мистер Кин».

Если «предысторию» охоты на подпольного миллионера, занимающую лишь первые четыре главы романа, рассматривать как своеобразный пролог, то в Черноморске Бендер появляется только после того, как читателю уже явлен гражданин Корейко:

«К утру побелевший от бессонницы Александр Иванович забрел на окраину города. Когда он проходил по Бессарабской улице, ему послышались звуки матчиша. Удивленный, он остановился.

Навстречу ему, оттуда, где кончается улица и начинается поле, спускался с горы большой желтый автомобиль. За рулем, согнувшись, сидел усталый шофер в хромовой тужурке. Рядом с ним дремал широкоплечий малый, свесив набок голову в стетсоновской шляпе с дырочками. На заднем сиденье развалились еще двое пассажиров: пожарный в полной выходной форме и атлетически сложенный мужчина в морской фуражке с белым верхом».

Непреходящий страх перед «соглядатаем с цинковой мордой», которым охвачен Александр Корейко, в конце концов обретает материальное воплощение — правда, это не «цинковая морда», а атлет «в морской фуражке с белым верхом». И уже через несколько страниц начинается увлекательнейшая история противостояния Великого Преступника и Великого Сыщика. Которая завершается, как того и требует жанр, победой последнего.

Но «Золотой теленок» не детектив. Поэтому после финала «сыщицкой» линии следует еще один финал — собственно романа:

«Он опомнился на льду, с расквашенной мордой, с одним сапогом на ноге, без шубы, без портсигаров, украшенных надписями, без коллекций часов, без блюда, без валюты, без креста и брильянтов, без миллиона.

<…>

Великий комбинатор тупо посмотрел на остатки своего богатства и продолжал двигаться дальше, скользя в ледяных ямках и кривясь от боли.

Долгий и сильный пушечной полноты удар вызвал колебание ледяной поверхности. Напропалую дул теплый ветер. Бендер посмотрел под ноги и увидел на льду большую зеленую трещину. Ледяное плато, на котором он находился, качнулось и стало лезть под воду».

Nota bene

Если попытаться проследить родство Остапа Бендера не с реальными прототипами (что чрезвычайно сложно), а с другими литературными героями, то, вне всякого сомнения, таковых окажется немало. Причем среди них будут не только сыщики. В этой толпе литературных родственников можно разглядеть и «двоюродного дядю» Шерлока Холмса, и прапрапрадеда с материнской стороны — «турецкоподданного» Ходжу Насреддина (в данном случае я имею в виду реальное турецкое происхождение Насреддина, а не тот иносказательный смысл, который вкладывали в слово «турецкоподданный» Ильф и Петров[38]).

Впрочем, тут мы опять выходим не только на фольклорного и литературного персонажа, но и на реального человека, жившего давным-давно. Да-да, не удивляйтесь: героя многочисленных анекдотов, распространенных по всему мусульманскому миру, от Мавритании на востоке до Индонезии на западе, вовсе не следует считать исключительно плодом народного творчества.

Впрочем, он не единственный: вспомним Василия Ивановича Чапаева или даже Владимира Ильича Ленина. Кстати, образ первого прошел эволюцию, сходную с эволюцией Ходжи Насреддина: реальный человек стал героем литературного (и кинематографического) произведения, затем попал в анекдоты, а потом, на новом этапе, вновь оказался героем литературным («Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина), но уже несущим черты фольклорного, анекдотического героя.

Образ Насреддина в замечательных книгах Бориса Привалова и Леонида Соловьева точно так же представляет собой развитие фольклорного персонажа, мало похожего на своего реального прототипа, который жил почти семьсот лет назад.

Подлинный Насреддин был учителем (а возможно, еще и судьей), очень образованным и очень веселым человеком. Он родился в 1208 году (605 году Хиджры) в селении Хорту, близ города Эскишехир, а умер в 1284 году (683 году Хиджры) в городе Акшехир, в возрасте семидесяти шести лет. Его могила находится в Акшехире. На надгробии, правда, фигурирует дата «386 год Хиджры», а это означает 993 год по христианскому календарю. Говорят, будто дату на могиле нужно читать наоборот: не 386, а 683.

Скорее всего эта могила имеет такое же отношение к подлинному Ходже Насреддину, как, например, «камера» в замке Иф к Эдмону Дантесу. Да и вряд ли при жизни почтенному Насреддину пришлось испытать хотя бы сотую долю тех приключений, которые приписывала ему народная молва в течение столетий. Но что-то же, наверное, было! Просто так стать героем анекдотов обыкновенному человеку нелегко. Нужно обладать многими качествами, сумма которых встречается не так часто. Некоторые из этих качеств остроумного и находчивого турецкого судьи — достопочтенного Ходжи Насреддина — перешли к дальнему потомку вместе с «турецким подданством». Если вспомнить, как Бендер лечил от кошмарных снов Хворобьева или как, по его же словам, ему довелось побывать в роли Христа и даже накормить пятью хлебами пять тысяч страждущих, если вспомнить религиозный диспут с ксендзами, родство это вспоминается почти сразу.

вернуться

38

См. «Комментарий» Д. Фельдмана и М. Одесского (Илья Ильф, Евгений Петров. Двенадцать стульев. Первый полный вариант романа. — М.: Вагриус, 1997): «Ссылка на турецкое подданство отца [Бендера] не воспринималась современниками в качестве однозначного указания на этническую принадлежность героя. Скорее тут видели намек на то, что отец Бендера жил в южнорусском портовом городе, вероятнее всего — Одессе, где многие коммерсанты, обычно евреи, принимали турецкое подданство, дабы дети их могли обойти ряд дискриминационных законоположений, связанных с конфессиональной принадлежностью, и заодно получить основания для освобождения от воинской повинности». (Прим. ред.)

А еще, как мне кажется, Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-бей вполне может претендовать на пусть и дальнее, но все же, родство с Карлом Фридрихом Иеронимом фрайхерром фон Мюнхгаузеном, великим выдумщиком и просто веселым, остроумным и никогда не унывавшим человеком.

https://www.litmir.me/bd/?b=173899

Пешком вокруг света — через Минск

«Пешеходов надо любить», — этими словами начинается «Золотой теленок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова — одной из самых смешных книг, написанных во времена СССР.

В годы, когда создавался этот сатирический роман (1929−1930-е), были люди, которые путешествовали пешком на любые расстояния.

«Золотой теленок» описывал этих странников так:

«Вот идет он из Владивостока в Москву по сибирскому тракту, держа в одной руке знамя с надписью: „Перестроим быт текстильщиков“ и перекинув через плечо палку, на конце которой болтаются резервные сандалии „Дядя Ваня“ и жестяной чайник без крышки».

Или так:

«Или другой, европейский могикан пешеходного движения. Он идет пешком вокруг света, катя перед собой бочку. Он пошел бы просто так, без бочки, но тогда никто не заметит, что он действительно пешеход дальнего следования и про него ничего не напишут в газетах».

Шутки шутками, но это движение процветало. Вот заметки о таких пешеходах из белорусской «Звезды» за одну только неделю 1926 года (газета выходила тогда по-русски).

Читать полностью: https://news.tut.by/society/634580.html?f...

Борис Эйхенбаум в заметке «О Викторе Шкловском» (1929) особо отмечает статус Шкловского как писателя в современной литературе: «... обсуждают не столько его идеи, стиль или теории, сколько что-то другое — его самого: его поведение, тон, намеки, манеру. Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа — и романа проблемного»1. Говоря словами современного исследователя, «Шкловский был своего рода воплощением металитературности»2.

Б.М. Эйхенбаум прав и не прав одновременно. Уже в это время Виктор Борисович Шкловский был увековечен в романе своего младшего коллеги Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) под именем Виктора Некрылова. Была написана «Белая гвардия» (1922-1924) Михаила Булгакова, где Шкловский выступил в качестве прототипа Матвея Шполянского. Впереди его ждали «Сумасшедший корабль» (1930) Ольги Форш и «Алмазный мой венец» (1975-1977) Валентина Катаева.

Это — те произведения, где либо авторы в принципе не скрывают наличия конкретного прототипа своего героя (мы имеем «роман с ключом»), либо сохранились (как в случае с «Белой гвардией») документальные свидетельства, в том числе — свидетельства самого Шкловского, позволяющие зафиксировать связь между героем и прототипом. Яркость и оригинальность личности и манер Шкловского давали писателям богатый материал, которым они и пользовались. Собственно говоря, об этом и пишет в процитированном нами выше высказывании Эйхенбаум.

Однако это не означает, что перечень текстов, в которых отразились впечатления их авторов от встреч со Шкловским, исчерпан. Мы

предлагаем рассмотреть вполне вероятную, по нашему мнению, связь с личностью — и, что, пожалуй, еще более важно для литературоведа, с текстами Виктора Шкловского — одного из самых ярких произведений русской советской литературы начала 1930-х гг. — дилогии И.А. Ильфа и Е.А. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».

Бендер как Мастер

Начнем с известного всем эпизода.

В главе XXVI «Золотого теленка» неуклонно приближающийся к заветному корейкинскому миллиону Остап Бендер входит в вагон идущего по Турксибу поезда. В поезде — и в купе, которое осчастливливает своим пребыванием командор, — едут журналисты.

Собственно говоря, это не журналисты, а писатели. О склонности их к художественному труду свидетельствуют, в частности, две вставные новеллы — «Рассказ господина Гейнриха об Адаме и Еве» и «Рассказ Остапа Бендера о Вечном Жиде».

Однако с творчеством возникает заминка. «Потный вал вдохновения», как называют авторы дилогии XXVIII главу «Золотого теленка», никак не влияет на качество производимых пассажирами литерного вагона текстов. И Бендер прибегает к хорошо, судя по всему, испытанному им способу зарабатывания на жизнь. Вот что он говорит недотепе Ухудшанскому:

«Вы, я замечаю, все время терзаетесь муками творчества. Писать, конечно, очень трудно. Я, как старый передовик и ваш собрат по перу, могу это засвидетельствовать. Но я изобрел такую штуку, которая избавляет от необходимости ждать, покуда вас окатит потный вал вдохновения»3.

И далее Ухудшанскому предлагается «Торжественный комплект. Незаменимое пособие для сочинения статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей» [ЗТ, с. 264]. Фактически — пособие о том, как стать писателем.

Бендер не оригинален. Жанр пособия на эту тему был чрезвычайно популярен в 1920-30-е гг.4, причем классиком его и был Виктор Борисович Шкловский. Разумеется, его работы в данном жанре несколько менее лапидарны, нежели «Торжественный комплект» Бенде-ра, однако типологическое сходство между ними несомненно. Так, в известном пособии «Как писать сценарии», вышедшем несколькими изданиями, Шкловский строит процесс заочного обучения своих читателей на примерах сценариев Б. Альтшулера, Е. Виноградской, Б. Леонидова, А. Ржешевского. Точно так же «Торжественный комплект» представляет собой набор образцов передовой статьи, художественного очерка-фельетона, стихотворения и т.д. Как Шкловский разбирает текст сценария до уровня деталей и приемов, так и Бендер пре-

парирует в своем пособии будущий текст своего «ученика» до уровня частей речи, особо останавливаясь (с учетом специфики ситуации) на словах, способных придать тексту ориентальный колорит.

Бендер — и это очевидно — относится к своему «интеллектуальному продукту» с естественной иронией. Это понятно: творческое начало в Остапе Ибрагимовиче очень сильно; по словам же Шкловского, «в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния <...> не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и фехтовании»5. Вероятно, так же, как Шкловский мог относиться к тому, чем ему приходилось заниматься в процессе подготовки «пособий по ...». В его фонде в РГАЛИ сохранились документы, свидетельствующие об авторской «всеядности» Виктора Борисовича. Частично их тематика оправдана фактами биографии автора: например, очевидно, какими причинами вызвано появление «Инструкции по вождению автомашин и характеристики разных марок автомобилей, составленных для Запасного броневого автомобильного дивизиона» (1915-1918 гг.)6. Но среди них, например, есть «План инструкционных лент для обучения трактористов» (1928-1929 гг.)7. В 1947 г. на заседании секции научно-художественной литературы Союза советских писателей обсуждался доклад Шкловского «Как пишут и как писать о технике»8.

Обычно в «Торжественном комплекте» видят не более чем насмешку авторов «Золотого теленка» над неудачливым журналистом. Но нужно отметить, что Шкловский как ведущий практик жанра подобного пособия относился к нему всерьез. Н.Я. Мандельштам вспоминает: «Шкловский усиленно рекомендовал Мандельштаму свой способ спасения и уговаривал что-нибудь написать для кино. На то, что сценарий пройдет и будет напечатан, надеяться нельзя, объяснял Шкловский, но фабрика платит за все, начиная с заявки и либретто на нескольких страничках. Всем, к кому Шкловский хорошо относился, он давал именно этот совет и предлагал вместе написать сценарий. Такое предложение было у него чем-то вроде объяснения в любви и дружбе. <...> В кино не было идиотов. Там сидели только умные и деловые люди. А Шкловский, соблазняя Мандельштама, придумал даже сюжет для либретто: дворцовый лакей и его дочь, она уходит в революцию, а он сейчас служит в Екатерининском дворце, который стал музеем. "Вы же живете в Царском, — сказал Шкловский, — обыграйте его. Пойдите в музей и придумайте." Он вел себя, как сирена-соблазнительница»9.

Фактически Бендер спасает себя продажей «Торжественного комплекта» от безденежья, но и Ухудшанского он спасает своим «Комплектом» от безработицы — как Шкловский предлагает спастись,

-^т^^т^-

в конечном счете, О.Э. Мандельштаму от отсутствия средств к существованию (Надежда Яковлевна неслучайно обращает внимание на деловой характер и даже на своеобразный гуманизм этого предложения). Сценарий, предлагаемый Мандельштаму, вполне сродни той бледной курице, которую вынужден съесть голодный Бендер, вторгаясь в литерный вагон [ЗТ, с. 251]. Но Шкловский никогда и не скрывал подобного утилитарного подхода: «Нужно построить жизнь так, чтобы можно было не писать, когда не пишется»10. Для этого в пособиях сознательно примитивизируется творческий процесс: «Вот вам совет, который мы, профессиональные писатели, часто даем друг другу: начинайте с середины, с того самого места, которое у вас выходит, в котором вы знаете что написать.

Когда напишете середину, то найдется и начало и конец, или самая середина окажется началом.

Кроме этого, нужно иметь дома заготовки — готовые написанные куски статей, записи фактов, удачных выражений, фактические сведения, — которые всегда найдут себе место в статье и никогда не пропадут даром»11.

Шкловский сознательно отходит (в данном жанре) от проблемы оценки талантливости потенциального адресата его «Торжественных комплектов». «Для того, чтобы научить человека работать шаблоном, достаточно несколько недель, если попадется человек умный. Я в одной маленькой редакции научил писать статьи бухгалтера, потому что он мало зарабатывал, но писал он, конечно, плохо, так плохо, как пишет большинство работающих сейчас в газете»12. Талант не играет роли — он сводится к умению владеть определенным набором лекал13.

Это связано со специфическим отношением Шкловского как теоретика и практика литературы к литературному творчеству. «Велосипеды делают сериями, одинаковыми. Литературные произведения размножают печатанием, но каждое отдельно литературное произведение должно быть изобретением — новым велосипедом, велосипедом другого типа. Изобретая этот велосипед, мы должны представить, для чего на нем колеса, для чего на нем руль. Отчетливое представление работы другого писателя позволяет вам не списывать его, что в литературе запрещено и называется плагиатом, а использовать его метод для обработки нового материала»14.

В этом отношении чрезвычайно показательно, какой именно сценарий предлагал Шкловский написать Мандельштаму. Напомним, речь в нем должна была идти о судьбе дочери лакея, перешедшего на сторону революции. Н.Я. Мандельштам подробно пересказывает канву, судя по всему, и сформулированную Шкловским: «Такой сюжет назывался "историческим", хотя историей в нем и не пахло. Он был доступнее, чем "современная тема" с кознями заговорщиков и вреди-

телей против революционных рабочих. <.> Рецепт "обыгрывания" был заранее известен: жандармы, тюрьма, а потом ликующие толпы со знаменами. Главное же — психология папаши, у которого два пути. Один — проклясть дочь, а потом горько раскаяться, другой — перейти на ее сторону и оказать ряд услуг будущим победителям и за это получить награду, то есть очутиться рядом с воскресшей дочкой в толпе счастливых демонстрантов. Есть еще вариант: папаша в гневе рушит дворцы, падают камни, бревна и прочие архитектурно-бутафорские предметы, а потом они собираются вместе, воскресает не дочь, а дворец, но в виде "памятника старины", подлежащего охране, или музея. Все это служило предлогом для показа красот, а что еще прекраснее царскосельских дворцов и парков»15.

Совершенно очевидно, что перед нами в данном случае — интерпретация известного библейского сюжета о блудном сыне, пересказанного человеком, читавшим «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина — причем не только саму повесть, но и анализ ее, предложенный М.О. Гершензоном16. Гершензон обратил, как известно, внимание на вариативность развития сюжета, заложенную непосредственно в пушкинском тексте: картинки с рассказом библейской притчи, висящие на стене в убогом жилище Самсона Вырина, контрастируют с реальной историей Дуни Выриной, обретшей свое счастье фактически вопреки воле отца. Можно сказать, что Шкловский в своей устной «заявке» на совместный с Мандельштамом сценарий использует не столько библейскую, сколько пушкинскую коллизию (отсюда и дочь, а не сын).

В этом отношении литературное «творчество» героев Ильфа и Петрова значительно скромнее. Показательно, однако, что и Гейнрих, и Бендер используют в своих устных импровизациях именно библейские сюжеты.

В то же время, следует заметить, что авторы дилогии, на наш взгляд, не только опираются (используют?) на наблюдения Шкловского, но и иронизируют над ними совершенно откровенно. Так, Шкловский вспоминает: «Как-то, разбирая корреспондентские письма, я прочитал такую заметку из Уссурийского края: "Тигры мешают сбору профсоюзных взносов, и вот корреспондент сидел в одной сторожевой будке больше суток, пока тигра не махнул на него лапой и не ушел". Я не говорю, что нужно в корреспонденции рассказывать анекдоты, но корреспонденты не должны описывать все одни и те же вещи, только в обмолвках проговариваясь о реальной обстановке»17. И откровенной пародией на эту описанную Шкловским коллизию выглядит следующий пассаж из «Золотого теленка». Когда едущая по Турксибу американка снимается, сидя между горбами верблюда, Гейнрих говорит всем присутствующим: «Вы за ней присматривайте, а то она случайно застрянет на станции, и опять будет сенсация в аме-

риканской прессе: "Отважная корреспондентка в лапах обезумевшего верблюда"» [ЗТ, с. 254].

Поезд жизни и пассажир Шкловский

На эти детали можно было бы почти не обращать внимания, если бы не одно обстоятельство. Поезд, в котором в «Золотом теленке» едут Ухудшанский, Лавуазьян, Рубашкин, Скамейкин, а также примкнувший к ним случайный пассажир Бендер, на самом деле вез иных пассажиров. В мае 1930 г. по Турксибу совершили свое путешествие Илья Ильф и Евгений Петров. В том же 1930 г. в Госиздате вышла небольшая иллюстрированная книга Виктора Шкловского «Турксиб».

«Я проехал через Турксиб. Там было пыльно, жарко, пищали ящерицы. Стояла высокая трава, то полынная, то ковыльная, то жесткая, колючая, трава пустыни, и тамариск, похожий на нерасцветшую сирень.

Там в пресный Балхаш, пресное озеро с солеными заливами, текут осенью солоноватые реки. Там люди ездят на быках и на лошадях так, как мы в трамваях. Там в ковыле скачут, как будто не ногами, а изгибая одну тонкую как будто из картона вырезанную спину, — киргизские борзые.

В песках ходят козы. В солончаках застревают автомобили на недели. Верблюды тащат телеги. Орлы летят за сотни верст, чтобы сесть на телеграфный столб, потому что в пустыне сесть не на что.

Там строят сейчас Турксиб. Это очень нужно и очень трудно.

Там так жарко, что киргизы ходят в сапогах, одетых сверх тонких валенок, в меховых штанах, в меховых шапках. А называются они не киргизами, а казаками.

Строить дорогу тяжело. Воды мало. Хлеб нужно привезти. Хлеб нужно достать. Хлеб нужно где-нибудь держать. Рабочих много, над каждым нужно построить крышу.

И все же построили».18

Впечатления от увиденного Шкловский описывает в точности по рекомендациям Остапа Бендера — несмотря на то, что до выхода в свет «Золотого теленка» остается еще некоторое время. Скажем, в «Торжественном комплекте» неоднократно упоминается «железный конь» — в общем-то, устойчивый образ, характерный для эпохи, когда «железный конь идет на смену крестьянской лошадке» [ЗТ, с. 63]. Шкловский разворачивает сравнение механизма с живым существом именно в декорациях стройки Турксиба. Он восхищается механизмами, помогающими человеку изменять природу, и описывает эти механизмы как живые существа — разве что, не давая им имени (подобно тому, как автомобиль Адама Козлевича был наречен Бендером Антилопой Гну):

«Во многих местах вместо людей работают машины — экскаваторы. Это железные пасти на стальных шеях. Рты у них зубатые. Управляется экскава-

тор одним механиком. Механик поворачивает тележку экскаватора и опускает шею машины.

Экскаватор открывает стальной рот, вгрызается в песок, берет кубический метр груза, подымает шею.

Песок тонкими струйками сыплется из стальных зубьев.

Экскаватор поворачивается на хвосте, нагибает шею и высыпает грунт на насыпь»19.

И чуть дальше: «Подходит экскаватор, открывает стальной рот и набирает в стальную пасть осколки камня, похожие на колотый сахар»20.

Шкловский обращает внимание на противоречие между «мирным» («мещанским»?) бытом и героическим характером великой стройки:

«Жить в пустыне очень трудно. Рабочий в городе живет в комнате, с кроватью, с примусом, иногда даже у него есть фикус.

В пустыне я раз видел такой фикус.

Рабочего послали в передовой отряд на стройку. Он взял с собой жену, а жена взяла с собой фикус — она не представляла себе, что такое пустыня. И вот, представь себе, лежит пустыня, пески, трава треплется клочьями на буграх, и посреди пустыни стоят два стула и горшок с фикусом.

Для того, чтобы строить дорогу, нужно отказаться от фикуса и от всех навыков городской жизни»21.

Жена рабочего с фикусом отзовется позднее в романе В.П. Катаева «Время, вперед!» образом жены инженера Корнеева, требующей от мужа непременно сохранять белыми его парусиновые туфли. В «Золотом теленке» появляется инженер Талмудовский, декларирующий от имени всех сторонников «сохранения фикусов»: «Да! Мы герои! <.> Привет нам, строителям Магистрали! Но каковы условия нашей работы, граждане! Скажу, например, про оклад жалованья. Не спорю, на Магистрали оклад лучше, чем в других местах, но вот культурные удобства! Театра нет! Пустыня! Канализации никакой!.. Нет, я так работать не могу!» [ЗТ, с. 276-277].

Отдельные «термины» из «Торжественного комплекта» разворачиваются у Шкловского в абзацы-новеллы с экзотическим антуражем. Скажем, памятное всем «Бай (нехороший человек)» [ЗТ, с. 266] легко сопоставимо со следующей историей:

«Многие рабочие приехали на стройку издалека, а многие здешние люди — казаки. Они раньше пасли стада овец. Чужие стада.

Обычно стадо принадлежало богатому человеку — баю. А пасли стадо бедные родственники.

Теперь бедняки ушли на постройку. Строят, учатся, имеют местком.

В степи, где так пустынно, что орлы летали за сотни километров, чтобы сесть на телеграфный столб, потому что не на что сесть в пустыне, — в пустыне сейчас есть месткомы»22.

Правда, Виктор Борисович не вспоминает о «Шайтан-Арбе», но другой, вполне сходный экзотизм с легким утилитарным привкусом есть и в его описании путешествия по Турксибу: «Алма-Ата по-казакски означает "отец яблок". В горах здесь растут дикие яблони. Вокруг Алма-Аты есть культурные сады, выводят крупное, прочное, не боящееся перевозки яблоко опорто. Прежде яблоки из Алма-Аты шли в Сибирь через пустыню на верблюдах. Сейчас они поедут поездом»23. Ну а роль Узун-Кулака — Длинного уха — степного телеграфа [ЗТ, с. 274] успешно исполняют орлы, летающие за сотню километров, чтобы сесть на телеграфный столб.

Поездом, однако, едут не только яблоки, но, напомним, и Бендер с Рубашкиным и Скамейкиным, и Шкловский с Ильфом и Петровым.

Поездки писателей по местам эпохальных строек, будь то Турк-сиб или Беломорско-Балтийский канал, были такой же непременной составляющей литературного быта лояльного к власти писателя, как членство в Союзе советских писателей. Человек с биографией Шкловского был вместе с тем вынужден освещать героику трудовых будней еще интенсивнее и ярче, нежели кто-либо из его коллег. Но Шкловский при этом обращает внимание в своих «репортажах» на некие символические детали, которые остаются незамеченными для других «репортеров»: «Рельсы сперва кладут начерно, прямо на шпалы, без подсыпки. Называется это укладкой. По укладке нерешительно, шатаясь, проходит паровоз, тащит за собой грузы, шпалы, рельсы. Рельсы и шпалы кладут вперед, и паровоз, снова шатаясь, щупая пустыню, нерешительно идет вперед»24.

Можно сказать, что шатающийся, щупающий пустыню, нерешительный паровоз Шкловского именно этой своей нерешительностью принципиально отличается от оптимистического паровоза Ильфа и Петрова, мчащегося в светлое «завтра». Но не только ею.

Бендер в тексте дилогии существует в постоянном движении. Он странствует пешком, поездом, теплоходом, автомобилем, снова поездом, верблюдом. Ищет ли Бендер сокровища, спрятанные тещей Во-робьянинова, или неправедно накопленные советским миллионером, он перемещается в пространстве и времени. Жизнь командора проходит в движении; смерть настигает его в редкую минуту покоя — точно обычный здоровый сон молодого мужчины под дрожащей рукой старика должен перейти в вечный сон. Но именно так же, в движении, существует и Шкловский как персонаж его собственных книг — прежде всего, «Сентиментального путешествия» и «ZOO, или Писем не о

Новый филологический вестник. 2011. №3(18). --

любви». Поезд становится едва ли не главным средством передвижения для Шкловского: «Я еду по своей звезде и не знаю, на небе ли она или это фонарь в поле. А в поле ветер»25. При этом Шкловский, как и Бендер (вернее, Бендер, как и Шкловский), едет в поезде жизни без билета. Отметим сразу, что поезд для него — место вполне привычное еще со времен тревожной военной юности. В своих автобиографических текстах Виктор Борисович точно сакрализует его:

«Поезд наполнился людьми и стал похожим на красную колбасу. И вдруг без звонка и не подходя к станции снялся с места и поехал.

А я без билета.

Но дело было не в билете.

Ехали, становились, вылезали, опять ехали. <.. >

Поезд ползет.

Ему — что?

Гимназисты-проводники расспрашивают всех о том, как, что, где ценится.

Оказывается, что в Николаеве и около Херсона мука сильно дешевле.

Скажут им что-нибудь такое, а они внезапно запоют: "Славное море, священный Байкал". Кажется, это26.

Вообще, что-то очень неподходящее, но в их исполнении радостное.

А поезд ползет»27.

Нужно при этом сразу отметить, что поезд — не единственное средство передвижения, воспетое Ильфом и Петровым и использованное Шкловским в жизни. Быть пассажиром без билета в советском поезде для Виктора Борисовича, как и для Остапа Ибрагимовича, дело характерное, но не менее характерно и пристрастие к автомобилям.

«Я в качестве корреспондента ехал с Комиссией Турксиба от Семипалатинска до г. Алма-Ата, — пишет Шкловский. — Вероятно, это свыше полутора тысяч верст, считая заезды в сторону.

Автомобильный поезд состоял из двух грузовиков Амо, из одной легковой машины Амо и из легковых Доджей, принадлежавших начальникам участка пути и из одного легкового Доджа, прошедшего половину дороги. В середине дороги машины были сменены на однотипные, но уже другого участка»28.

Это перечисление автомобилей, разумеется, характерно для любого журналистского репортажа той эпохи, когда добросовестное внимание к подобным деталям приветствовалось. Но отсюда недалеко до памятного замечания шофера-любителя из шестой главы «Золотого теленка»: «Позвольте, — воскликнул он с юношеской назойливостью, — но ведь в пробеге нет никаких "лорен-дитрихов"! Я читал в газете, что идут два "паккарда", два "фиата" и один "студебеккер"» [ЗТ, с. 63]. Конечно, вместе с «командором» мы можем отмахнуться от этого фак-

-^т^^т^-

та. Однако в текстах Шкловского мы находим неоднократное, причем весьма пристрастное описание автомобилей.

«"Испана-суиза"? Плохая машина. Честная, благородная машина с верным ходом, на которой шофер сидит боком, щеголяя своим бессилием, — это "мерседес-бенц", "фиат", "делоне-бельвиль", "паккард", "рено", "делаж" и очень дорогой, но серьезный роллс-ройс", обладающий необыкновенно гибким ходом. <.. > "Испана" же "суиза" — машина с длинным ходом, то есть у нее большое расстояние между нижней и верхней мертвой точкой. Это машина высокооборотная, форсированная, так сказать, — нанюхавшаяся кокаина. Ее мотор высокий и узкий»29.

Становится понятным, какая именно страсть заставляет Бендера дать имя автомобилю Адама Козлевича — этому «Арго» советской литературы 1930-х гг.:

«- Адам! — закричал он, покрывая скрежет мотора. — Как зовут вашу тележку?

— "Лорен-дитрих", — ответил Козлевич.

— Ну, что это за название? Машина, как военный корабль, должна иметь собственное имя. Ваш "лорен-дитрих" отличается замечательной скоростью и благородной красотой линий. Посему предлагаю присвоит машине название — "Антилопа-Гну". Кто против? Единогласно» [ЗТ, с. 38].

Добавим, что шоферов Шкловский описывал, точно имея в виду Адама Козлевича: «Я знал шоферов, которые так и остались на своих машинах, не брали ничего, кроме керосина со своей машины, и очень любили Россию, не спали ночи от мыслей о ней»30. Понятно, что такие шоферы «кроме того, не любили уже начинающий слагаться тип комиссара; они возили его и ненавидели»31. Соавторы дилогии разворачивают эту тему в блестящий эпизод:

«Владелец "Эх, прокачу!" рассорился со всем городом. Он уже ни скем не раскланивался, стал нервным и злым. Завидя какого-нибудь совслужа в длинной кавказской рубашке с баллонными рукавами, он подъезжал к нему сзади и с горьким смехом кричал:

— Мошенники! А вот я вас сейчас под показательный подведу! Под сто девятую статью.

Совслуж вздрагивал, индифферентно оправлял на себе поясок с серебряным набором, каким обычно украшают сбрую ломовых лошадей, и, делая вид, что крики относятся не к нему, ускорял шаг. Но мстительный Козлевич продолжал ехать рядом и дразнить врага монотонным чтением карманного уголовного требника...» [ЗТ, с. 35]

Шкловский, как вполне «автомобильный» человек, имел все основания не любить совслужащих и комиссаров. И, как свидетельствует его биография, они отвечали ему тем же. Бывший член партии

Новый филологический вестник. 2011. №3(18). --

эсеров, Шкловский был вынужден бежать после засады, устроенной на него на квартире его друзей Тыняновых. Вот как описывает эту ситуацию В.А. Каверин:

«Как нарисовать психологическую картину, сложившуюся в доме Тыняновых за эти трое суток? Люди, остановившиеся с разбега перед неожиданностью, перевернувшей их планы, одни, встретившие эту опасную неожиданность спокойно, другие — с очевидным, хотя и скрываемым волнением, были, как это ни странно, чем-то объединены. Среди них не нашлось равнодушных. Никто не желал, чтобы Шкловский, которому грозила смертельная опасность, явился и был схвачен на наших глазах. Невысказанное, где-то глубоко спрятанное чувство подсказывало, что готовится несправедливость. Ни у кого не было и тени досады — потеряно время, обеспокоены близкие. Более того, все были как бы вовлечены в некую "общественную совокупность". Правда, у этой "совокупности" было только одно право: молчать. Но молчание было выразительное. Молчание было предсказывающее. От этого молчания начали отсчитываться не дни или месяцы, а десятилетия. И еще одно: к концу вторых суток в квартире находились двадцать три человека. В наше время невозможно представить себе, что отношения между этими знакомыми, полузнакомыми, незнакомыми были основаны на полном, безусловном доверии»32.

Люди, находившиеся в квартире Ю.Н. Тынянова, молчат, разумеется, вовсе не так, как молчат люди, собравшиеся в квартире Елены Станиславовны Боур, и денег, необходимых для «продолжения предприятия» Шкловского не собирают. Но вот бежит Шкловский именно так, как бежал бы Бендер.

«Для побега нужны были деньги, и он <В.Б. Шкловский. — А.Ф.> на трамвае поехал в Госиздат, на Невский, 28, где все его знали, где изумились, увидев его, потому что он был отторжен и, следовательно, не имел права получить гонорар, который ему причитался. Но в административной инерции к тому времени еще не установилась полная ясность. Бухгалтер испугался, увидев Шкловского, но выписал счет, потому что между формулами существования Госиздата и Чека отсутствовала объединяющая связь.

Кассир тоже испугался, но заплатил — он тоже имел право не знать, что лицу, имеющему быть арестованным, не полагается выдавать государственные деньги. Впрочем, не только эти чиновники были ошеломлены смелостью Шкловского. Весь Госиздат окаменел бы, если бы у него хватило на это времени. Но времени не хватило. Шкловский сразу же ушел — на всякий случай через запасной выход: на Невском его могли ждать чекисты»33.

Кстати, схожим способом находит деньги и Бендер, пользуясь неразберихой на предприятии, где позднее работал Шкловский — на кинофабрике:

«- Короче. Сколько вам следует?

— У меня какой-то глухой.

— Товарищ! Если вы сейчас же не скажете, сколько вам следует, то я попрошу вас выйти. Мне некогда.

— Девятьсот рублей, — пробормотал великий комбинатор.

— Триста! — категорически заявил Супругов. — Получите и уходите. И имейте в виду, вы украли у меня лишних полторы минуты.

Супругов размашистым почерком накатал записку в бухгалтерию, передал ее Остапу и ухватился за телефонную трубку» [ЗТ, с. 227].

При этом вполне «деловой человек» Супругов оплачивает, как и обещал Шкловский, соблазняя сценарной деятельностью нуждающегося в деньгах Мандельштама, не сценарий даже, а заявку — листок с памятным всем читателям Ильфа и Петрова названием «Шея».

Однако это бегство ни к чему не приводит. Шкловский возвращается назад. Он капитулирует перед победителями, что и отмечает Н.Я. Мандельштам, по мнению которой эта капитуляция носит символический для времени характер: «Психологически всех толкал на капитуляцию страх остаться в одиночестве и в стороне от общего движения, да еще потребность в так называемом целостном и органическом мировоззрении, приложимом ко всем сторонам жизни, а также вера в прочность победы и в вечность победителей. Но самое главное это то, что у самих капитулянтов ничего за душой не было. Эту поразительную пустоту лучше всех, пожалуй, выразил Шкловский в "Zoo", злосчастной книжке, где он слезно просит победителей взять его под опеку»34.

Надежда Яковлевна имеет в виду заключительный пассаж «злосчастной книжки»:

«Все, что было, — прошло, молодость и самоуверенность сняты с меня двенадцатью железными мостами.

Я поднимаю руку и сдаюсь.

Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж: шесть рубашек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищенные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пытался нагладить складку.

И галстук, который мне подарили.

А на мне брюки со складкой. Она образовалась тогда, когда меня раздавило в лепешку»35.

Ее волнует поднятая рука как символ сдачи. Если бы она была внимательней, как, впрочем, и комментаторы дилогии Ильфа и Петрова, они неизбежно сопоставили с «нехитрым багажом» Шкловского одежду «великого комбинатора»:

«В город молодой человек вошел в зеленом в талию костюме. Его могучая шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинового цвета. Носков под штиблетами не было»36.

-^т^^т^-

Или: «Остап сиял. На нем были новые малиновые башмаки, к каблукам которых были привинчены круглые резиновые набойки, шахматные носки в зеленую и черную клетку, кремовая кепка и полушелковый шарф румынского оттенка» [ДС, с. 185].

И если в «Двенадцати стульях» отзываются неестественного цвета сапоги Шкловского, то прощание с читателем Остапа Ибрагимовича Бендера в точности вызывает в памяти прощание с читателями автора «Писем не о любви»: «Через десять минут на советский берег вышел странный человек без шапки и в одном сапоге. Ни к кому не обращаясь, он громко сказал:

— Не надо оваций! Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы» [ЗТ, с. 328].

Так гениальный теоретик и несостоявшийся писатель37 переквалифицируется в бойкого сценариста, подвизающегося на кинофабрике.

Но главное, на наш взгляд, — стиль. Стиль текстов Шкловского охарактеризовал еще В.А. Каверин: «У него <В.Б. Шкловского. — А.Ф.> была своя стилевая манера, и, если даже не он, а Влас Дорошевич первым стал писать почти без придаточных предложений, одними главными (между которыми читателю представлялась полная возможность перекинуть мост), все же именно в прозе Шкловского эта манера утвердилась в полной мере и в разных жанрах»38.

Перечитайте разлетевшиеся афоризмами новой эпохи реплики Остапа Бендера, и вы поймете, что их писал (говорил?) едва ли не тот же человек, чья фамилия стоит на обложке «Третьей фабрики».

Бывают «странные сближения»?

Трудно утверждать достоверно, был ли В.Б. Шкловский реальным прототипом Остапа Бендера. Разумеется, он был знаком с авторами дилогии о Бендере, номер его телефона дважды значится в записных книжках И.А. Ильфа — что уже дает повод думать о том, что этим номером пользовались39. Их взаимный интерес, на наш взгляд, мог быть не в последнюю очередь обусловлен и сферой научных интересов Шкловского.

Дилогия И.А. Ильфа и Е.П. Петрова строится в полном соответствии с законами жанра. Этот жанр хорошо известен — плутовской роман (пикареска), в центре которого стоит история главного героя-плута, его странствий, в ходе которых проявляются те или иные его черты, и, наконец, его победы или крушения. Перед нами история жизни, в которой плут одновременно — и слуга, и хозяин. Слуга-жертва более сильного и обстоятельств, хозяин — поскольку он сам во многом их и определяет, командует ими.

Пикареской активно занимались русские формалисты, одним из лидеров которых и был Шкловский. Его интересовал жанр как за-

--т^фв»--

стывшая — и одновременно активная, подвижная форма, продуктивная, несмотря на длительную историю своего существования. Он и к романам о Бендере подходит с меркой жанровой. Исследователь, осознавший, как сделан «Дон-Кихот», и описавший механизмы воздействия стерновского «Тристрама Шенди» на пушкинского «Евгения Онегина», не мог не обратить внимание на типологическое сходство романов об Остапе Бендере и Жиль Бласе или Гусмане де Альфараче. Может быть, потому что он узнавал в этом типе собственный тип.

«В схеме, предложенной Катаевым, Остапа Бендера не было. Героем был задуман Воробьянинов и, вероятно, дьякон, который теперь почти исчез из романа.

Бендер вырос на событиях, из спутника героя, из традиционного слуги, разрешающего традиционные затруднения основного героя. Бендер сделался стихией романа, мотивировкой приключений.

Несмотря на смерть, он, как настоящий удавшийся герой, ожил. Он был убит, но не исчерпан.

Герои же романов приключений могут быть только исчерпаны, а не убиты.

Он ожил в "Золотом теленке"»40.

Ожил — значит, вернулся. Как сам Шкловский под воздействием не воробьяниновской бритвы, а политических обстоятельств ушел в небытие, в вынужденную эмиграцию, а затем вернулся в СССР. При этом возвращение (оживание) становится очевидным признанием поражения — в точности, как у Бендера.

Вероятно, было и другое. Было общее видение мира. Шкловского и соавторов «бендерианы», обращавших внимание на одни и те же детали. Иначе трудно объяснить ряд мелких совпадений, поражающих людей, хорошо знающих текст романов Ильфа и Петрова, но плохо знакомых с «поденщиной» Шкловского 1920-30-х гг.

Приведем несколько из них. Например, описание встречи «сыновей лейтенанта Шмидта» в кабинете предисполкома:

«- Вася! — закричал первый сын лейтенанта Шмидта, вскакивая. -Родной братик! Узнаешь брата Колю?

И первый сын заключил второго сына в объятия.

— Узнаю! — воскликнул прозревший Вася. — Узнаю брата Колю» [ЗТ, с. 14].

А вот коллизия, описанная Шкловским:

«Мобилизовали моего брата. Он лежал в собачьей солдатской палатке. Мама искала его и кричала:

— Коля, Коля!

Когда она ушла, сосед поглядел на брата и, поднявшись на локте, сказал:

— Жалко мне тебя, Коля»41.

Разница в выходе из коллизии. У Шкловского мать не узнает его брата Колю, а у Ильфа и Петрова один лжесын «узнает» другого лжесына.

Шкловский, сам привыкший к газетной поденщине, предрекает: «Время повернулось, и анекдотом мы скоро будем считать не остроумное сообщение, а те факты, которые печатаем в отделе мелочей в газетах»42. Факт, изложенный в газете «Станок», превращается в анекдот благодаря комментарию Бендера: «Это извозчик отделался легким испугом, а не я» — к двухстрочной заметке «Попал под лошадь» [ДС, с. 299].

Шкловский резонирует: «Брак на старой женщине — судьба многих авантюристически живущих людей, я видал десятки примеров»43. Но что это, как не описание истории брака Бендера и мадам Грица-цуевой?

Шкловский проявляет великолепную осведомленность в деталях работы ЗАГСов:

«Вы о похоронах?

Расписываться? А он не пришел? Опаздывает? Работает?

Как смешно, что браки и похороны за одним барьером.

Посмотрите, у них и дощечки одинаковые.

Что же вы не отвечаете?

А я тоже не на похороны. Я разводиться.

Жить невозможно.

Вот вы незнакомый человек и мне не отвечаете, а я вам расскажу.

Посмотрите, опять расписываются»44.

Даже чувство бесконечного уважения к читателям нашего исследования, несомненно, помнящих столь яркие детали, не мешает нам процитировать ставший классическим роман: «Люди в городе N умирали редко, и Ипполит Матвеевич знал это лучше кого бы то ни было, потому что служил в загсе, где ведал столом регистрации смертей и браков» [ДС, с. 108].

Но самым поразительным является следующее совпадение (если, конечно, это совпадение). Возвращение Ипполита Матвеевича в родной город сопровождается феерической сценой его попытки изменить внешность: «Нагнув голову, словно желая забодать зеркальце, несчастный увидел, что радикальный черный цвет еще господствовал в центре каре, но по краям был обсажен тою же травянистой каймой. <.> Остап <.> внимательно посмотрел на Ипполита Матвеевича и радостно засмеялся. Отвернувшись от директора-учредителя концессии, главный руководитель работ и технический директор содрогался, хватался за спинку кровати, кричал: "Не могу!" — и снова бушевал»

[ДС, с. 142—143]. Если не считать разницы в цветовой гамме, то конспект этой сцены есть и в биографическом тексте Шкловского: «Попал к одному товарищу (который политикой не занимался), красился у него, вышел лиловым. Очень смеялись. Пришлось бриться. Ночевать у него было нельзя»45.

Трагикомедия жизни реального писателя оборачивается трагикомедией жизни литературного героя. Обоим больно.

«Писатель несет живую птицу — сердце в руках.

Не голубя, может быть. Может быть, курицу. Но оно живое.

Едет он трамваем. Толкаются.

Он защищает сердце локтями.

Толкаются все, даже старухи.

Очень трудно.

Легче говорить через героя.

Начинается это так — сидишь сам перед собою, разговариваешь. Жалеешь себя, что постарел. Вот около ушей сухие складки подтянули кожу.

Утром знаешь, как провел вчерашний день.

Вообще, не все равно, что было раньше.

Живая птица лежит, поправляя крылья, ей неудобно»46.

«Легче говорить через героя», — пишет Шкловский. Через своего — несомненно. А через чужого?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Эйхенбаум Б.М. О Викторе Шкловском // Эйхенбаум Б.М. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 444.

Jejhenbaum B.M. O Viktore Shklovskom // Jejhenbaum B.M. O literature. Raboty raznyh let. M., 1987. S. 444.

2 Левченко Я. История и фикция в текстах В. Шкловского и Б. Эйхенбаума в 1920-е гг. Tartu, 2003. С. 95.

Levchenko Ja. Istorija i fikcija v tekstah V. Shklovskogo i B. Jejhenbauma v 1920-e gg. Tartu, 2003. S. 95.

3 Ильф И.А., Петров Е.П. Золотой теленок // Ильф И.А., Петров Е.П. Золотой теленок / коммент Ю.К. Щеглова. М., 1995. С. 263-264. Далее ссылки на это издание см. в квадратных скобках после цитаты с указанием страницы.

Il'f I.A., PetrovE.P. Zolotoj telenok // Il'f I.A., Petrov E.P. Zolotoj telenok / komment Ju.K. Scheglova. M., 1995. S. 263-264. Dalee ssylki na jeto izdanie sm. v kvadratnyh skobkah posle citaty s ukazaniem stranicy.

4 См. об этом, в частности: Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999.

Sm. ob jetom, v chastnosti: Dobrenko E. Formovka sovetskogo pisatelja. Social'nye i jesteticheskie istoki sovetskoj literaturnoj kul'tury. SPb., 1999.

5 Шкловский В.Б. Пять человек знакомых. Тифлис, 1927. С. 12.

Shklovskij V.B. Pjat' chelovek znakomyh. Tiflis, 1927. S. 12.

6 РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 809.

RGALI. F. 562. Op. 1. Ed. hr. 809.

7 РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 284. Л. 1-3.

RGALI. F. 562. Op. 1. Ed. hr. 284. L. 1-3.

8 Материалы обсуждения см.: РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 216.

Materialy obsuzhdenija sm.: RGALI. F. 562. Op. 1. Ed. hr. 216.

9 Мандельштам Н.Я. Вторая книга: воспоминания. М., 1990. С. 280.

Mandel'shtam N.Ja. Vtoraja kniga: vospominanija. M., 1990. S. 280.

10 Шкловский В.Б. Техника писательского ремесла. М.; Л., 1930. С. 7.

Shklovskij V.B. Tehnika pisatel'skogo remesla. M.; L., 1930. S. 7.

11 Там же. С. 24.

Tam zhe. S. 24.

12 Там же. С. 15.

Tam zhe. S. 15.

13 «Сюжетные приемы — это набор лекал, годных не для вычерчивания любой кривой». — Шкловский В. [Без названия] // Как мы пишем. Benson (Vt.), 1983. С. 215.

«Sjuzhetnye priemy — jeto nabor lekal, godnyh ne dlja vycherchivanija ljuboj krivoj». -Shklovskij V. [Bez nazvanija] // Kak my pishem. Benson (Vt.), 1983. S. 215.

14 Шкловский В.Б. Техника писательского ремесла. С. 9. — Здесь следует отметить еще один интересный факт. Шкловский воспринимается, говоря сегодняшним языком, как «культовая фигура» известного кружка «Серапионовых братьев». Как справедливо отмечает Б.Я. Фрезинский, «Шкловский — особый Серапион: и Брат, и Учитель» (Фрезинский Б.Я. Судьбы Серапионов. СПб., 2003. С. 163). Приветствием Серапионов было «Здравствуй, брат, писать очень трудно.» (именно так позднее назвал свою книгу воспоминаний один из членов кружка В.А. Каверин). Но приветствие, адресованное Бендером Ухудшанскому звучит: «Писать, конечно, очень трудно» (приветствие Брата) — после чего идет совет, как эту «трудность» преодолеть (совет Учителя). Вряд ли И.А. Ильф и Е.П. Петров, признававшие толчком к написанию первой части дилогии шуточную комедию о бриллиантах «Серапиона» Всеволода Иванова, не подозревали о подобном обращении членов кружка друг к другу.

Shklovskij V.B. Tehnika pisatel'skogo remesla. S. 9. — Zdes' sleduet otmetit' esche odin interesnyj fakt. Shklovskij vosprinimaetsja, govorja segodnjashnim jazykom, kak «kul'tovaja figura» izvestnogo kruzhka «Serapionovyh brat'ev». Kak spravedlivo otmechaet B.Ja. Frezinskij, «Shklovskij — osobyj Serapion: i Brat, i Uchitel'» (Frezinskij BJa. Sud'by Serapionov. SPb., 2003. S. 163). Privetstviem Serapionov bylo «Zdravstvuj, brat, pisat' ochen' trudno...» (imenno tak pozdnee nazval svoju knigu vospominanij odin iz chlenov kruzhka V.A. Kaverin). No privetstvie, adresovannoe Benderom Uhudshanskomu zvuchit: «Pisat', konechno, ochen' trudno» (privetstvie Brata) — posle chego idet sovet, kak jetu «trudnost'» preodolet' (sovet Uchitelja). Vrjad li I.A. Il'f i E.P. Petrov, priznavavshie tolchkom k napisaniju pervoj chasti dilogii shutochnuju komediju o brilliantah «Serapiona» Vsevoloda Ivanova, ne podozrevali o podobnom obraschenii chlenov kruzhka drug k drugu.

15 Мандельштам Н.Я. Указ. соч. С. 280-281.

Mandel'shtam N.Ja. Ukaz. soch. S. 280-281.

16 См.: ГершензонМ.О. Станционный смотритель // Гершензон М.О. Избранное: в 4 т. Т. 1. М.; Иерусалим, 2000. С. 86-89.

Sm.: Gershenzon M.O. Stancionnyj smotritel' // Gershenzon M.O. Izbrannoe: v 4 t. T. 1. M.; Ierusalim, 2000. S. 86-89.

17 Шкловский В.Б. Техника писательского ремесла. С. 11.

Shklovskij V.B. Tehnika pisatel'skogo remesla. S. 11.

18 Шкловский В. [Без названия] // Как мы пишем. Benson (Vt.), 1983. С. 214.

Shklovskij V. [Bez nazvanija] // Kak my pishem. Benson (Vt.), 1983. S. 214.

19 Шкловский В.Б. Турксиб. М.; Л., 1930. С. 23.

Shklovskij V.B. Turksib. M.; L., 1930. S. 23.

20 Там же. С. 25.

Tam zhe. S. 25.

21 Там же. С. 22.

Tam zhe. S. 22.

22 Там же. С. 2б-27.

Tam zhe. S. 2б-27.

23 Там же. С. 24.

Tam zhe. S. 24.

24 Там же. С. 21.

Tam zhe. S. 21.

25 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие II Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось...». М., 2002. С. 197.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie II Shklovskij V.B. «Esche nichego ne konchilos'...». M., 2002. S. 197.

26 Ну, не только это: «Когда поезд, гремя и ухая, переходил Волгу по Сызранско-му мосту, литерные пассажиры неприятными городскими голосами затянули песню о волжском богатыре. При этом они старались не смотреть друг другу в глаза. В соседнем вагоне иностранцы, коим не было точно известно, где и что полагается петь, с воодушевлением исполнили "Эй, полна, полна коробочка" с не менее странным припевом: "Эх, юхнем!"» [ЗТ, с. 250]

Nu, ne tol'ko jeto: «Kogda poezd, gremja i uhaja, perehodil Volgu po Syzranskomu mostu, liternye passazhiry neprijatnymi gorodskimi golosami zatjanuli pesnju o volzhskom bogatyre. Pri jetom oni staralis' ne smotret' drug drugu v glaza. V sosednem vagone inostrancy, koim ne bylo tochno izvestno, gde i chto polagaetsja pet', s voodushevleniem ispolnili "Jej, polna, polna korobochka" s ne menee strannym pripevom: "Jeh, juhnem!"» [ZT, s. 250]

27 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 197.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie. S. 197.

28 Шкловский В.Б. Поденщина. Л., 1930. С. 30.

Shklovskij V.B. Podenschina. L., 1930. S. 30.

29 Шкловский В.Б. ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза II Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось.». М., 2002. С. 32б.

Shklovskij V.B. ZOO. Pis'ma ne o ljubvi, ili Tret'ja Jeloiza II Shklovskij V.B. «Esche nichego ne konchilos'.». M., 2002. S. 32б.

30 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 152.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie. S. 152.

31 Там же. С. 145.

Tam zhe. S. 145.

32 Каверин В.А. Эпилог. М., 1997. С. 28.

Kaverin V.A. Jepilog. M., 1997. S. 28.

33 Там же. С. 31.

Tam zhe. S. 31.

34 Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1999. С. 195.

Mandel'shtam N.Ja. Vospominanija. M., 1999. S. 195.

35 Шкловский В.Б. ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза. С. 329.

Shklovskij V.B. ZOO. Pis'ma ne o ljubvi, ili Tret'ja Jeloiza. S. 329.

36 Ильф И.А., Петров Е.П. Двенадцать стульев II Ильф И.А., Петров Е.П. Двенадцать стульев I коммент. Ю.К. Щеглова. М., 1995. С. 131. Далее ссылки на данное издание см. в тексте в квадратных скобках после приведенной цитаты с указанием страницы.

Il'f I.A., Petrov E.P. Dvenadcat' stul'ev II Il'f I.A., Petrov E.P. Dvenadcat' stul'ev I komment. Ju.K. Scheglova. M., 1995. S. 131. Dalee ssylki na dannoe izdanie sm. v tekste v kvadratnyh skobkah posle privedennoj citaty s ukazaniem stranicy.

37 Г.В. Адамович вспоминал, как первый раз увидел Шкловского: «Кажется, это было в 1912 году. <...> грубиян Маяковский, весь будто преобразившись, вытащил на

Новый филологический вестник. 2011. №3(18). ----

эстраду студента, в помятом сюртуке, с огромным, выпуклым, блестящим черепом, и в каких-то необычайно-лестных, почти подобострастных выражениях представил его публике. Кажется, он даже произнес слово "гений". <...> Маяковский ошибся, назвав Шкловского гением, но ошибка его вполне понятна. <...> В книгах Шкловского, сквозь слабость чисто литературного дара, безвкусие, бахвальство, неврастению, беспомощность, просвечивает некая душевная щедрость, богатство и роскошь жизненной энергии, та самая личная необычайность, которая у него неотъемлема. <.> В Шкловском есть в этом смысле что-то от Байрона» — см.: Адамович Г.В. <«Третья фабрика» В. Шкловского> // Адамович Г.В. Литературные беседы. Кн. 2. СПб., 1998. С. 111-113.

G.V. Adamovich vspominal, kak pervyj raz uvidel Shklovskogo: «Kazhetsja, jeto bylo v 1912 godu. <...> grubijan Majakovskij, ves' budto preobrazivshis', vytaschil na jestradu studenta, v pomjatom sjurtuke, s ogromnym, vypuklym, blestjaschim cherepom, i v kakih-to neobychajno-lestnyh, pochti podobostrastnyh vyrazhenijah predstavil ego publike. Kazhetsja, on dazhe proiznes slovo "genij". <.> Majakovskij oshibsja, nazvav Shklovskogo geniem, no oshibka ego vpolne ponjatna. <.> V knigah Shklovskogo, skvoz' slabost' chisto literaturnogo dara, bezvkusie, bahval'stvo, nevrasteniju, bespomoschnost', prosvechivaet nekaja dushevnaja schedrost', bogatstvo i roskosh' zhiznennoj jenergii, ta samaja lichnaja neobychajnost', kotoraja u nego neotjemlema. <.> V Shklovskom est' v jetom smysle chto-to ot Bajrona» — sm.: Adamovich G.V. <«Tret'ja fabrika» V. Shklovskogo> // Adamovich G.V. Literaturnye besedy. Kn. 2. SPb., 1998. S. 111-113.

38 Каверин В.А. Указ. соч. С. 36.

Kaverin VA. Ukaz. soch. S. 36.

39 Ильф И.А. Записные книжки. 1925-1937. М., 2000. С. 277 (запись за январь-март 1930); С. 318 (запись за июль-ноябрь 1930).

Il'f I.A. Zapisnye knizhki. 1925-1937. M., 2000. S. 277 (zapis' za janvar'-mart 1930); S. 318 (zapis' za ijul'-nojabr' 1930).

40 Шкловский В.Б. Перекресток // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: статьи; воспоминания; эссе (1914-1933). М., 1990. С. 473.

Shklovskij V.B. Perekrestok // Shklovskij V.B. Gamburgskij schet: stat'i; vospominanija; jesse (1914-1933). M., 1990. S. 473.

41 Шкловский В.Б. Третья фабрика // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось.». М., 2002. С. 354.

Shklovskij V.B. Tret'ja fabrika // Shklovskij V.B. «Esche nichego ne konchilos'...». M., 2002. S. 354.

42 Там же. С. 337.

Tam zhe. S. 337.

43 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 152.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie. S. 152.

44 Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 6. — Главка называется «ЗАГС».

Shklovskij V.B. Poiski optimizma. M., 1931. S. 6. — Glavka nazyvaetsja «ZAGS».

45 Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 158.

Shklovskij V.B. Sentimental'noe puteshestvie. S. 158.

46 Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. С. 148.

Shklovskij V.B. Poiski optimizma. M., 1931. S. 148.

КиберЛенинка: https://cyberleninka.ru/article/n/ostap-i...